Molinaro
экс-модератор
Зарегистрирован: Mar 2004
Откуда:
Сообщений: 2938 |
Авторы сценария - Е. Габрилович, Г. Панфилов
Режиссер - Г. Панфилов
Оператор - Д Калинин
Ленфильм. ![]() 970 г.
Заманчиво обыграть название этого фильма. Действительно, "Начало" стало для широкой публики знакомством с Глебом Панфиловым и Инной Чуриковой. Ибо их предыдущий фильм, "В огне брода нет", сделанный также вместе с Евгением Габриловичем, оператором Дмитрием Долининым и художником Марксеном Гаухманом-Свердловым, прошел тихо и был радостно замечен лишь узким кланом специалистов. После успеха "Начала" у нашей и зарубежной публики "В огне брода нет" повторно выпустили в прокат: на него как бы упали лучи отраженной славы. И воспринимать, судить и ценить его стали тоже отраженно, через "Начало". Он оказался не таким сложным и стилистически замысловатым, каким казался поначалу: Таню Теткину как бы пояснила и прояснила Паша Строганова. Используя драматургический ход, "фильм в фильме", Панфилов, по сути дела, изложил в "Начале" свое художническое кредо, ясно и четко сформулировав и вложив в уста своего персонажа-режиссера то, чем движимы были он и его соратники при создании "В огне брода нет". Актерская судьба Паши Строгановой в какой-то степени напоминала о сложностях артистического пути ее исполнительницы Инны Чуриковой: в этом смысле Жанна д'Арк для Паши Строгановой может быть уподоблена Тане Теткиной для актрисы. Словом, "Начало" как бы заново родило первый фильм Панфилова.
Кроме того, "Начало" оказалось на перекрестке интересных процессов, происходивших в советском кино на рубеже 60-70-х годов. Этот фильм, вместе с некоторыми другими - такими как "Никто не хотел умирать", "Гори, гори, моя звезда", "Белое солнце пустыни", - по сути дела, ознаменовал рождение неких новых тенденций в советском кинематографе.
Лозунгом 60-х была, как известно, современность. Современность темы и материала, современность стиля, современность выражения... 60-е годы прошли в кино в большой степени под знаком стилевых исканий. Об этом неоднократно писала критика, выявляя причины, положительные стороны и издержки процесса. К концу 60-х заметными становятся определенные сдвиги в литературе и искусстве. Современность, так или иначе, начинает поверяться историей, преходящее - вечным. В эстетике, литературоведении, искусствознании вновь возникает интерес к мифу, к притчевой форме, к явлениям нового мифотворчества, ростки которого стали явно пробиваться в литературе и искусстве на рубеже 60-70-х годов. В это время, как справедливо заметил известный искусствовед Л.К. Козлов, "историзм художественного мышления, который был всегда, так: или иначе, присущ советскому кино, обретает... новые черты и свойства Можно сказать, что обнаруживается стремление к более обоснованному историзму. Авторы фильмов по-новому и чаще и свободнее обращаются к материалу прошедших эпох истории... Да и в трактовке сюжетов современных внимание к "связи времен" перерастает в особый, пристальный интерес к традициям народной жизни, к отраженным в них "первоначалам" человеческого общежития".
Сама композиция, конструкция "Начала": совмещение в фильме двух временных пластов, двух взглядов - из истории и из сегодня, - может стать иллюстрацией этого наблюдения. Однако "Начало" демонстрирует нам и другую сторону осознанного и обоснованного историзма Она связана с жанровой традицией, с ее осмыслением.
Обращение кинематографистов конца 60-х- 70-х годов к традиционным, исконным жанрам, таким как мелодрама или приключение, связано не только с борьбой за зрителя. Хотя этот новый "поворот к зрителю", безусловно, сыграл немалую роль в изменении стилистического и жанрового облика нашего кинематографа. Тем не менее видеть в процессе овладения жанровой традицией лишь кассовую, грубо говоря, сторону недостаточно, да и попросту неверно.
Среди множества определений жанра есть и такое: жанр - это память искусства, хранитель его исторического опыта Вот это качество жанра, эта его способность во многом объясняют сознательную "жанризацию" кинематографа. Жанр стал как бы связующим звеном между прошлым и настоящим - тем, что позволяет сиюминутное перевести в вечное и вечному придать значение сегодняшнего, узнаваемого, приблизить историю и "историзировать" настоящее.
Таков, по-видимому, один из ведущих мотивов обращения А. Митты, Ю. Дунского и В. Фрида к героической мелодраме в картине "Гори, гори, моя звезда", а В. Мотыля, Р. Ибрагимбекова и В. Ежова к вестерну в "Белом солнце пустыни".
У Панфилова и Габриловича история поверяет! и дополняет современность в сопряжении сцен современного Речинска и Франции XV века, так: же как; камерная мелодрама Паши Строгановой испытывается трагедией Жанны д'Арк.
Вообще в фильме Панфилова можно обнаружить следы самых разных жанровых конструкций и мотивов. Здесь и элементы фарса, гротеска, эксцентрики, и мелодраматические приемы, и трагикомедия, и трагедийные мотивы. Отчетливо различимо в "Начале", скажем, то, что некогда Ромен Роллан назвал мелодрамой-сюжетом. Именно использование Панфиловым этой традиционной мелодраматической фабулы вызвало в свое время недовольство у некоторых оппонентов фильма. Но в то же время и привлекло к "Началу" широкую публику.
Действительно, чем было бы "Начало" без линии Паши-актрисы? Традиционной мелодраматической историей: любовь Паши Строгановой и слабовольного Apсадия, их, а точнее, ее недолгое счастье, разлучница-"злодейка" законная жена Аркадия, страдания Паши, попытка самоубийства и, наконец, поступок сильной личности - отказ от любимого ради его покоя и незамысловатого счастья. Безграничная, бездумная, всепобеждающая любовь...
Уже вскоре после выхода "Начала" сценаристы и режиссеры станут сознательно, с определенным расчетом обращаться к мелодраме в более или менее чистом (насколько это вообще возможно в искусстве) виде, рассказывая с экрана истории, подобные той, которую являет мелодраматическая линия фильма Габриловича и Панфилова. Однако это будет позже. Интересно, что заново освоение жанров в кинематографе конца 60-х годов началось с их преодоления.
Несомненно, что обращение к традиционным жанрам в "Белом солнце пустыни", в "Гори, гори, моя звезда", в "Начале" было сознательным, а не интуитивным, спонтанным, как в кино предыдущих десятилетий. Это ощутимо в самих фильмах, и, кроме того, на сей счет есть свидетельства их авторов. Однако обращались здесь к жанровому стереотипу с целью преодолеть его, "остраннить", как некогда говорили опоязовцы. И в первую очередь - нетрадиционной для него стилистикой.
Мелодраматическая коллизия в "Начале" воплощена достаточно нестереотипно. Все здесь противоречит привычному для мелодрамы стилю: начиная с Инны Чуриковой, разбивающей традиционный канон фатальной демонической красотки - героини мелодрамы, вплоть до жесткой фактурности, достоверной натуральности съемки, отличной от мелодраматически приподнятой, наджизненной, слегка приукрашенной.
Вспомним хотя бы сцену попытки самоубийства, блистательно сыгранную Чуриковой и Михаилом Кононовым. Исступленно, неуклюже, страшно прилаживает Паша лезвие косы к горлу. Врывается Павлик. Безобразная (с точки зрения канонов мелодрамы) возня вокруг косы, неловкие, успокаивающие действия и слова Павлика. Некрасивое, уродливое горе Паши.
Привычное в неожиданном, неожиданное в привычном - вот принцип, легший в основу "Начала".
"Глубины бесхитростности, ураганы простого. Два голоса: с видимой глазу поверхности и невидимой глубины" - так определил Габрилович их с Панфиловым "затею" в "Начале". За 30 лет до этого Габрилович в "Машеньке" прокламировал простоту и бесхитростность своей героини - безо всяких подводных течений. "Маша Просто Маша", - скажет автор о ней позже. Хотя, заметим, эта Машенькина простота и внешняя негероичность тогда, на рубеже 30-40-х, была новацией.
Пашу Строганову не раз называли сегодняшней Машенькой. Здесь есть свой резон: обеих создал Габрилович, обе простые девушки из маленьких провинциальных городков, обе внешне неброские и обе по-человечески талантливы. Однако для Паши, как и для Тани Теткиной, Габриловичу уже недостаточно Машенькиной типичности, ее простоты и бесхитростности, здесь неожиданно открываются "глубины и ураганы", здесь возникает особость, художнический талант, накладывающий отпечаток на характер. Так появляется в драматургии фильма линия Жанны д'Арк. Инна Чурикова прекрасно играет эту особость в типичном, эту необыкновенность в знакомом.
Панфилов прибегает в фильме к самым разным жанровым опорам. Причем, повторяю, использует их вполне сознательно. Очень точно сказал о Панфилове оператор его первых фильмов Дмитрий Долинин: "Он темпераментен, страстен, увлечен и в то же время точен, расчетлив..." А сам Панфилов как-то в середине 70-х заметил: "Мне кажется, что талант, способный сегодня к победе, должен быть в полной мере наделен крайностями расчета, должен быть аналитичным".
В "Начале" Панфилов "расчетливо" использовал возможности традиционных популярных жанров. В этом некоторые усмотрели тогда отход режиссера от позиций, заявленных им в предыдущем фильме, его уступку публике, его "опрощение" с целью приобретения популярности. Даже его соратник по двум картинам и единомышленник по первой, Долинин, не понял до конца замысел Панфилова и всю степень режиссерского новаторства (опиравшегося на глубочайшие традиции) в "Начале". "В фильме, - писал Долинин, - нет, на мой взгляд, той музыкальной чистоты и единства стиля, нет той ясности и значительности, которые были присущи нашему первому детищу, хотя многие куски из "Начала" мне близки и дороги". Однако Долинин отметил рост профессионализма съемочной группы в процессе создания второго фильма. И то, что Панфилов "научился безошибочно управлять зрительским вниманием и интересом". Именно в этом усмотрел оператор секрет успеха фильма у зрителей.
Итак, в "Начале", утверждают оппоненты фильма, нет единства стиля, нет ясности и значительности, присущих картине "В огне брода нет", но зато зрителя "расчетливо" ловят на всяческие известные манки, в том числе и на жанровые.
Сообщить модератору | IP: Записан
|
14-02-2006 14:05
