Большая часть героев Дурова внешне мало отличается друг от друга. Правда в театре он играет персонажей из прежних эпох и прибегает к гриму- Чебутыкин в « Трёх сёстрах» капитан Снегирёв в « Брате Алёше», Розовской инсценировке «Братьев Карамазовых», Жевакин в «Женитьбе», - но гримы не обыгрываются , все эти бороды и наклейки актёру, в общем то, не требуются, скорее они нужны нам с нашими стойкими представлениями о том , как должен выглядеть персонаж Чехова или Гоголя (или наш современник, скажем пожилой учёный, как в фильмах «Москва- Кассиопея» и « Отроки во Вселенной» , -там мы видим у Дурова «профессорскую» бородку, но деталь эта явно нужна не актёру, а постановщику, чтобы всё было «как полагается».

Характерные актёры редко играют центральные роли; больше других везёт пожалуй Евгению Леонову и Юрию Никулину, поскольку они актёры ещё и комедийные и стало быть в фильмах соответствующего жанра нужны именно как исполнители главных ролей.

Дуров тоже отличный комический актёр, в театральном его репертуаре есть такие удачи, как Сганарель в « Дон Жуане» и Жевакин в « Женитьбе». И комедийность и характерность Дурова источником своим имеют не жанр, и не конкретную ситуацию, в которой действуют его персонажи, но характер персонажа и и тему актёра.

 …..Бандита Малютку, которого Дуров сыграл в фильме А.Эфроса«Високосный год» , я помню в мельчайших деталях. Тихий, маленький человек придя по делу к Геннадию Куприянову (И.Смоктуновский), снимал шапку , а под ней оказывалась тюбетеечка. Геннадий хмыкал, а Малютка смущённо объяснял: голова зябнет. Он всё время смущался, стеснялся , стушёвывался –мелкий, крохотный жулик, безвредный и безобидный. Так казалось до того момента когда ему поручили убить Геннадия, и он уходил за ним в темноту. Обгонял, поворачивал к нему лицо на ходу, и какой-то полувиноватый, полусмущённый смешок вырывался у него-за минуту до того как он скрылся за углом, когда свернул за этот угол Геннадий , всадил в него нож. Оказывается это была усмешечка торжества! Малютка невидный и жалковатый, распоряжался жизнью и смертью, он самоутверждался в этой усмешечке: ничего мол не поделаешь, ты значительнее и красивее меня, и голова у тебя не зябнет, а я тебя убью. Сейчас, по прошествии времени видно что Дуров сыграл своего уголовника принципиально иначе, чем принято было в те годы (да порой и в нынешние)-обычно подчёркивали их неизвестно откуда взявшийся лоск или изображали нечто ложное и звероподобное. У Дурова маленький человек, убивая из—за угла чувствовал себя большим.

Эпизод и по смыслу и по протяжённости занимал в фильме весьма небольшое место. Запомнился он потому что был не просто отлично сыгран, но «подключен» к какой-то важной, тогда может ещё не вполне оформившейся теме актёра, к тому что было для него самого весьма существенно.

Дуров переиграл в кино и на телевидении множество ролей, преимущественно небольших, он вообще работать любит и работает охотно, но запомнились далеко не все, а лишь те в которых ему удалось найти вот это «подключение». В таких ролях, будь это самый маленький эпизод, он всегда интересен и значителен. Анатолий Эфрос, с которым Дуров работает много лет писал о нём : « Дуров включается в роль всем своим существом. Всё его физически натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как-бы не имеет границ». Сказано это о тех театральных работах, каждая из которых становилась для актёра этапом в развитии. И разработке его темы. В кино и на телевидении он щедро тратит накопленное в театре, а иногда прибавляет к своему творческому капиталу нечто существенное.

Тема Дурова-маленький человек. Маленький, заурядный, неудачливый, обделенный судьбой — тут множество вариаций, но почти в любой из них дуровский герой знает о себе, что он — маленький. (Разве что Жевакин в «Женитьбе», бедный, донельзя обтрепанный человечек, был уверен, что «все слава богу, натура не обидела», и то потому, что если бы он увидел себя таким, каков есть, только и осталось бы ему уйти в свою нищую каморку и там умереть.) И жить ему приходится с этим сознанием. И приходится доказывать себе и миру, что он не хуже больших людей, незаурядных, значительных и удачливых. Тут все и начинается, тут и возникает перед персонажами Дурова альтернатива, выбор: каким образом, каким способом доказывать?

Гестаповский агент, провокатор Клаус в телефильме «Семнадцать мгновений весны» , захлебываясь от восторга, рассказывает Штирлицу, как он «расколол» пастора Шлага. Восторгается он собой, собственным провокаторским умением прикинуться порядочным человеком, слезу подпустить. Но Дуров подчеркивает еще один мотив — презрение Клауса к пастору, которого так легко одурачить. Маленький, гаденький человек, освободившись от совести и порядочности, может стать сильнее большого, значительного человека — ив сознании такой силы Клаус черпает упоение и чувство собственной полноценности. Штирлиц спрашивает его, не писал ли он когда-нибудь стихи, Клаус после небольшой паузы отвечает: «Нет». Дуров говорил мне, что этот момент был важен для него: писал, конечно, писал, но ничего не вышло, и теперь графоман самоутверждается как провокатор. Он чувствует себя личностью, потому что ему удается сделать не просто подлость, а большую подлость.

Официант из «Калины красной», которому Егор Прокудин поручает организовать «забег в ширину». Услужливый человечек, больше всего боящийся не угодить, чем-нибудь рассердить крутого и недоброго Егора. Возраста он среднего, настоящего лакейства не видывал, разве что слыхал о нём от старших коллег, интонация, с которой он произносит свое «понимаю», кажется заимствованной, выученной со слуха. Старается, готов в лепешку расшибиться, но даже выдающимся лакеем он не станет, хватит его на то лишь, чтобы по мелочи обсчитывать подвыпивших клиентов. Егор предупреждает официанта, чтобы тот не смел присваивать деньги, предназначенные участникам несостоявшегося праздника. Грозит Егор зря, официант и так не присвоит — труслив, но можно представить, как будет изгиляться, вручая десятирублевки, как будет объяснять, что если бы не он, никому ничего не заплатили бы. Маленький человек урывает себе кусочек от большого, и пользуется им вовсю.

Дуров — актёр щедрый, яркий, он может придумать любой трюк, выполнить любой фортель. Эфрос пишет: «Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты режиссерского слова. Но Дуров это сумеет сделать! А в «Дон Жуане», безответственно фантазируя, можно обмолвиться, что при появлении Командора Сганарель, мол, может залезть на отвесную стену. И Дуров залезет!»

 Я видел, как бился об пол отставной капитан Снегирев и как лез на стену ошалевший Сганарель. Было ощущение боли, и физической и нравственной, боли за человека и вместе с человеком в «Брате Алеше», был сочувственный смех над Сганарелем в «Дон Жуане». Но не было демонстрации актерского мастерства, умения — все подчинялось смыслу. Удивлял, поражал, восхищал именно смысл, и только где-то на втором плане проскальзывало сознание совершенства актерской техники.

Так же играет Дуров и в кино, когда находит в роли тот или иной вариант своей темы. — строго подчиняя мастерство смыслу. Далеко не всем характерным актерам это свойственно, многие пытаются компенсировать незначительную протяженность своего эпизода повышенной внешней яркостью, обилием нейтральных по отношению к смыслу, но «сочных» деталей, чтобы блеснуть и запомниться. У Дурова же лучшие мгновения ролей — это, как правило, важнейшие моменты духовной жизни образа.

Крупные планы Дурова всегда не только выразительны, но и содержательны. Когда Клаус видит пистолет, направленный на него Штирлицем, он не столько испуган, сколько изумлен — как же так, наконец-то, впервые в жизни, у него все так хорошо складывается, нашлось применение его способностям, он ценный работник могущественной организации, гестапо, и ничего плохого с ним просто не может случиться, так в чем же дело? Но изумление еще успевает перейти в обиду на жизнь, которая с ним, таким замечательным, столь нелепо, несправедливо, жестоко обошлась — с этим он и умирает. Маленький человек, почувствовавший себя большим, гибнет в момент едва ли не наивысшего своего торжества, своего «достижения», гибнет с удивлением, но без раскаяния,

И другой крупный план — из телефильма «Странные взрослые» . Тихий, скромный человек, театральный осветитель Рябиков (нет, мастер по свету — он так называет свою должность, называет скромно и не подчеркивая слово «мастер», но актер еле заметным понижением интонации дает понять, как нравится его герою такое название) поймал озорничавшую на улице девочку и ведет ее к родителям. Делает он это без злости, для порядка — могла ведь попасть под машину. Подходят они к дому, а это, оказывается, детский дом, здесь живет Тоня, она же Джульетта, ребенок без родителей. Когда Рябиков видит, куда он попал,на лице его появляется выражение стыда — ему совестно, неудобно, нехорошо. Дуров раскрывает все это сразу в одном не очень длинном крупном плане. Неудобно — потому что привел девчонку не к родителям, а к воспитателям детдома, и неизвестно, как ее за это будут наказывать, все-таки не родные. Нехорошо, совестно — потому что на него глядят десятки детей, и все без отцов, и уже кто-то кричит: «К Тоньке папа пришел!», а он, никакой не папа. Нехорошо, что существует в мире столько детей без родителей, а он, Рябиков, ничего не может сделать, ничем не может помочь. И хотя он, конечно же, не виноват ни в чем, но на лице его — именно сознание вины. Своей, собственной вины.

 Все дальнейшее после этого кадра совершается как бы само собой. Рябиков узнает, что Тоня считает его своим папой, потому что он подарил ей цветы, когда дети приходили в театр в день открытых дверей. Он и становится ее папой — ничего другого просто быть не может, другие варианты исключены для него. Дальше идет еще целый фильм, в котором главным действующим лицом является не столько Рябиков, сколько его приемная дочь, — но характер уже создан, очерчен. В сущности, актер и здесь подчинил выразительность смыслу, роль — фильму. Он ведь не о Рябикове, а о «странных взрослых», с таким трудом принимающих простые и ясные законы, по которым живет Тоня-Джульетта, — Рябиков среди них как раз наименее «странный», с приемной дочерью у него полное единодушие. Собственно, у Дурова и был-то всего один такой крупный план характера — но он взял от него и отдал зрителю максимум. В одном из интервью актер говорил: «Могу сказать, что мою тему я долго вынашивал — она, может быть, еще в детстве родилась. Да-да, еще в школе, на уроках литературы, мне было всегда не по себе, когда о типе «маленького человека» говорили с умилением. По-моему, это плохо — «маленький человек». Он ведь не сам по себе маленький — это кто-то или что-то пытается сделать его таким. И моя тема, как я ее себе представляю, — это протест маленького человека против того, что он — маленький».

У его героев два способа протеста: стать «большим» за счет других или быть человеком, не думая о том, насколько он значителен и незауряден. Граница — нравственная позиция, совесть. Дуров работает на однородном психологическом материале, но оценивает его с полярных нравственных позиций. Э. Радзинский, драматург, умеющий писать «на актера», сделал для него отличный эпизод в телефильме «Ольга Сергеевна» . Напомню сюжет: Ольга Сергеевна Вашкина несколько лет работает над получением дыхательной смеси для подводных работ. Работа завершена, но в последний момент выясняется, что официаль- ное испытание такой же смеси первым провел некто Ангел из Киева. Под угрозой приоритет и все с ним связанное, тут и входит в кабинет Ольги Сергеевны человек и называет свою фамилию: Ангел.

Он долго объясняет, как годами воспитывал в себе чувство собственного достоинства и порядочность, как прививает эти черты своим детям, и наконец говорит, что претендует не на приоритет, а лишь на примечание: смесь Вашкиной впервые испытана Ангелом. Иначе, говорит он, мои дети не будут уважать меня. Все прекрасно,но обратим внимание на то, как обстоятельно рассказывал о себе этот человеке то время, как Ольга Сергеевна ждала от него прежде всего признания или непризнания ее приоритета — в первую очередь, остальное можно было и потом.

Дуров сыграл в этом эпизоде не просто хорошего человека, но человека, преодолевающего в себе желание обогнать конкурента, желание прославиться. И своим длинным рассказом он дал понять Ольге Сергеевне и нам, зрителям, что не так-то просто ему было преодолеть это желание и что такого рода поступки нужно ценить, ибо совершены они, во-первых, добровольно, а во-вторых, в некоторой борьбе с собой. Ангел остается обыкновенным научным работником — но в то же время становится большим человеком, ибо совершает то, что не всякому под силу.

Играть эпизоды можно по-разному — в стилистике эстрадного номера, броского, законченного, «ударного» или как «настоящую» роль, серьезно и аналитично, с экскурсами в глубь характера и выходом за его пределы, чтобы характер стал типом, чтобы в индивидуальном проявилось общее. Лучшие свои роли в кино и на телевидении Дуров играет именно так (в театре ему хватает по-настоящему больших и значительных ролей), находя гармоничное сочетание четкой формы, выстроенной конструкции и своей разнообразно трактуемой актерской темы, достаточно широкой, чтобы вместить в себя большой круг характеров. Жесткие рамки эпизода не сковывают его, но дисциплинируют — он знает, как много можно извлечь из эпизода, даже из одного крупного плана.

Когда расширяются эти рамки, когда Дурову достается роль, пусть не главная, но проходящая через весь фильм, он играет иначе — подробнее, просторнее. Форма остается столь же четкой, но глубже прячется в материале и оттого менее заметна. Когда Дуров не ограничен рамками эпизода, то начинает как бы издалека, захватывая в роль, казалось бы, не очень существенные подробности и мелочи. В фильме «Ксения, любимая жена Федора» он даже как будто дает загадку зрителю, являя ему вроде бы знакомого по многим фильмам, книгам и спектаклям равнодушного бюрократа, но вместе с тем сохраняя какую-то сразу уловимую интонацию, со стандартным типажом не совместимую.

 Сидоров — начальник стройучастка. Вечно нахмуренный, то есть не нахмуренный, а какой-то постоянно скучный. Въедливый, дотошный, вроде бы недобрый. Шофер Федор Петров жалуется: все ходит, проверяет — столько ли километров езды, сколько записано в путевке, столько ли асфальта погружено, сколько полагается. Отказывается дать легкую работу беременной Ксении, любимой жене Федора, говорит, что нет такой работы на стройке, а знающий законы начальник отдела кадров толково объясняет: нет работы, пусть просто сидит в конторе, зарплату все равно выдадут. Она и сидит — прямо напротив Сидорова, а он не знает, что с ней делать. У него, между прочим, хлопот и забот полно — участок отстает, и мы понимаем, что не по вине Сидорова, но шишки будут валиться все равно на него. А он как будто притерпелся и к отставанию и к шишкам — внешне не реагирует ни на то, ни на другое.

И сцену, которая у другого актёра могла бы стать кульминационной, Дуров проводит очень просто и спокойно. От Сидорова требуют, чтобы он разгрузил какие-то трубы, он отказывается. Мы понимаем, что разгружать эти трубы не нужно, что тут пахнет показухой, так что актер мог бы сразу вывести своего персонажа в скромные незаметные герои, которые делают свое дело, несмотря ни на что и не надеясь на славу. Но для Сидорова — Дурова этот эпизод — такие же рабочие будни, как и, скажем, случай с Ксенией (ну, нет у него для нее легкой работы, что он может сделать?), он без пафоса, но стойко сопротивляется, а, получив прямой приказ, тут же соображает, как его обойти.

Раскрывается он в совсем иной ситуации — когда приходит в свой вагончик-кабинет и видит, что Ксения в нем прибрала и «навела уют», а сама вот тут же на стуле и заснула.

Он с какой-то даже злостью машет на нее рукой — растерян, смущен.

 Потом они разговаривают, возвращаясь с работы домой. Сидоров рассказывает, что живет один, жена у него не здесь. Скромный, хороший человек, в котором видят только начальника, который все должен, всем обязан что-то дать — план, квартиру, легкую работу по закону, у которого не просят, а добывают, вырывают (как вырвал Федор квартиру для Ксении), и сам он тоже добывает, выкручивается, изворачивается.

Он весь в многообразных деловых связях — и почти лишен связей человеческих. Мы-то чуть ли не весь фильм думали, что это для него естественная ситуация, что он привык, притерпелся — так нет же, до сих пор не привык, хотя и помотался по разным стройкам вдоволь.

Пока Ксения для него женщина, которой нужно придумать какую-то работу, он не выделяет отношения  с ней из ряда своих привычных дел и обязанностей. Но вот они обедают в сидоровском вагончике, жуют каждый свое, стесняясь глядеть друг на друга, и неожиданно Ксения просит у Сидорова соленый огурец. Это надо видеть, как хмурый и неуступчивый Сидоров засмущался, засуетился, как неловко и старательно поднес ей этот огурец! Он, в сущности, впервые увидел ее глазами не начальника участка, а просто человека, и оказалось, что человек этот добр и симпатичен.

 Большую часть фильма Дуров играет прямой смысл, прямое, выраженное в тексте и ситуациях содержание характера, но его сдержанность как бы говорит, что служебные дела Сидорова — не вся и даже не главная правда о нем. Актер словно бы оставляет прозапас его неожиданную душевность. лиричность, если хотите, оттого эти качества воспринимаются как открытие. Не только зрителем: Федор, человек, для которого любовь к жене — это прежде всего действие, забота о ней (квартиру «выбил», мебель покупает, бережет всячески), даже ревнует Ксению к Сидорову, по-своему реагирует на неожиданно открывшуюся натуру этого «бюрократа». «Обыкновенный» Сидоров нечто изменяет в простом мире Федора, усложняет этот мир — без драм такое не обходится, но это, в конечном счете, способствует духовному росту Федора и Ксении.

Примерно то же происходит в белорусской картине «Облака» . Герой Дурова, вроде бы не имеющий прямого отношения к сюжету, к течению событий, существенно влияет на нравственную, человеческую атмосферу фильма. Он здесь — сосед семьи, о которой повествует картина: Мария, ее сын Коля, оканчивающий школу, и человек, за которого Колина мать выходит амуж. Впрочем, сначала ей делает предложение сосед Лёня — Дуров. Этот эпизод он играет так, чтобы беспочвенность Лёниных мечтаний стапа ясна всякому.

 Решительно непохож он на жениха,на человека, с которым немолодая кенщина может связать свою судьбу — несолидный, робкий, как говорят про таких, несамостоятельный. Сватовство кончается комично—Мария наливает ему миску борща для его матери, и Леня неловко протискивается с миской через дыру в заборе; он, кажется. даже не очень огорчен неудачей, поскольку надежд особых не питал.

Да и вообще живет он как придется, а деньгами и авторитетом не гонится, скачет с одной работы на другую. Актёр не только не приукрашивает доего героя, но как бы торопится сообщить о нем все плохое — оттого хорошее высвечивается внезапно и впечатляюще. «Маленький человек» Лёня, которого и по отчеству никто не эовет, несмотря на солидный возраст, объясняет Коле, что мать его больна и нужно, «чтоб мама спокойно померла. И чтоб я при ней был». Дуров говорит это с интонацией, исключающей даже мысль о самопожертвовании его героя, для него это абсолютно естественно.

Пожалуй, именно в этой роли протест «маленького человека» против того, что он «маленький», достигает наибольшей лирической силы. Лёня ищет свое место среди людей так настойчиво, столько души вкладывая во все свои странноватые занятия, что какой уж тут «маленький» — он может сделать для другого столько, сколько не всякому «большому» под силу. Вот он показывает соседским ребятишкам утащенную при списании отслуживших кинолент картину «Два бойца» — и себя вставляет в этот фильм: «Было нас трое, только, когда снимали, я в другом месте был». Лёня прав, и был-то он в том же месте — на войне, он себя не приукрашивает, а напоминает, что и это было в его жизни, что он один из тех, кому посвящались фильмы, поэмы, романы.

Вот он помогает Коле, которого из-за слабого вестибулярного аппарата не приняли в летное училище, — крутит его на карусели, придумывает всякие испытания, душу в него вкладывает, настоящую, большую, как мы видим, душу. Рядом с Колей хорошие, в общем-то, люди — мать, отчимдаже любимая девушка, обманутая другим, чуть ли не просится к нему в жены. Но их практичность, у кого обыкновенная, житейская, у кого жестоковато-требовательная, нуждается в дополнении Лёниной не рассуждающей человечности, душевности.

Я говорил, что присутствие Лёни влияет на нравственную атмосферу фильма. В финале Коля — то ли наяву, то ли в мечтах — тайком забирается в самолет и поднимает его в воздух, внизу проплывает земля, берег реки и у берега Леня в лодке ловит рыбу. Занятие сугубо прозаическое — но без Лёни этот полет даже в Колиных мечтах не мог бы совершиться.

Дуров — характерный актер. Его отличает верность своей теме и неутомимая настойчивость в ее воплощении.