(c) Официальный сайт Льва Дурова - LevDurov.Ru.
  Статьи в прессе
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ ЯГО

И вот — спектакль в Театре на Малой Бронной.

 Яго у артиста Л. Дурова именно таков, каким задуман режиссёром. Да, он грубоват и выставляет напоказ свою общительность. Щеголяет в тельняшке, чтобы никто не усомнился в его «простецкости», его «демократичности». С первой же своей реплики «Ненавижу!» (перенесенной режиссером из конца первого акта) этот Яго не оставляет сомнения в чувстве, мощно охватившем его низменную натуру. И в дальнейшем он ведет себя так, как намечено в книге, только на сцене замысел воплощается в ярких подробно¬стях поведения. Эфрос писал: «С сомнением Яго вспомнит былые свои подозрения о будто бы существовавшем романе его жены и Отелло. Конечно, подозрения чепуховые, и Яго отдает себе отчет в этом». В театре мы видим, как Яго — Дуров усмехается вздорно¬сти этих подозрений и заговорщицки подмигивает нам, зрителям. Эфрос заранее предугадал, что на Кипре ненависть Яго подкрепляется его обидой из-за того, что «ему в удел достается лишь тащить с корабля чемоданы Отелло». В театре — это большая, развернутая сцена, не предусмотренная Шекспиром: Яго с нарастающим отвра¬щением волочит один за другим тяжеленные громоздкие сундуки. Доставив каждый из них на место, раздраженно пинает его ногами, выражая таким способом переполняющую его горечь испытываемого унижения... Последним приносит Яго ящик с винными бутылками и, накопив изрядно злобы, приступает к операции по спаиванию Кассио.

Основная мизансцена последующего эпизода символична. С вы¬соты крепостной стены Яго спускает на веревке бутылку вина и раз¬махивает ею перед стоящим внизу Кассио. Идея соблазна представ¬лена эффектно, хотя то, что Кассио столь легко сдается в плен Бахусу на виду у подчиненных, вопреки здравому смыслу и чувству собственного достоинства, вряд ли психологически оправдано. Одна¬ко режиссеру здесь, как и в некоторых других эпизодах, больше всего интересен Яго, для него эта мизансцена органична, а остальное— бог с ним, с остальным!

Уже к середине спектакля мы знаем об этом Яго, резко, темпераментно сыгранном Дуровым, решительно все. И однако артист еще и еще раз чем-то да удивляет зрителей. Характер стоит на месте, но образ продолжает развиваться.

Тут приходится вновь обратиться к теории, к некоторым обобщающим наблюдениям. Нередко понятия «развитие характера» и «раз¬витие образа» встречаются в рецензиях чуть ли не как идентичные, полностью совпадающие по смыслу и значению. Это, конечно, недоразумение. Трагедия, психологическая драма и трагикомедия не возможны без развития главных своих характеров. Они не таковы к финалам пьес, какими были в их начале. Соответственно немыслим без развития характеров психологический театр. Но это не зна¬чит, что сцена вообще не может удовольствоваться характерами ста¬тичными, невероятными в жизни. Как бы подразумевается, что дей¬ствующее лицо взято в какой-то определенный момент его разви¬тия, только таким и показывается. Но, отказываясь от художествен¬но-психологического исследования, спектакль не имеет права пре¬небречь динамикой своих образов, в противном случае он просто не будет «смотреться»: кому интересно повторение картины за карти¬ной уже виденного?

Психологический театр развивает сценические образы на основе развития характеров, стремится выразить преодоление ими своих противоречий, динамику ведущей тенденции борьбы героя, в ходе которой так или иначе меняется он сам. Следовательно, развитие образа во многом зависит от качественных изменений характера, ими и определяется.

 Но если характер обречен на неподвижность (хотя бы он был чрезвычайно активен в своих действиях), значит, развитие образа надо искать в чем-то другом, а именно в нарастании, в преувеличенном нагнетании его свойств, уже знакомых зрителям. Иными слова¬ми, изменения предстоят преимущественно количественные. Если в начале спектакля персонаж, к примеру, злобен, то потом он злобен в квадрате, в кубе и так далее. Нечто подобное и происходит с Яго на Малой Бронной.

Артист со свойственным ему даром художественной убедитель¬ности доводит энергию Яго до высокой степени экспрессии, а незаурядная режиссерская фантазия находит для ее образного выраже¬ния эффектные и вместе с тем символичные поступки, мизансцены, «приспособления». Любые из них должны превосходить предыдущие по концентрированности эмоциональных воздействий на зрителей. Эфрос талантливо выполняет это необходимое условие, а при этом находит своеобразные оправдания каждому новому взлету аг¬рессивных устремлений Яго. Вот он дважды швыряет о стену могу¬чего, но ослабленного духом Отелло, охваченного подозрениями, подсказанными ему коварным интриганом. Невероятно? Но перед этим мы видели, что Отелло в  минуты, когда ненавидел Яго за его внушения, точно так поступал с ним. И повтор поступка с переменой ролей уже не вызывает недоверия. Потом Яго бегает по сцене за Дездемоной, ничуть не скрывая плотского вожделения к ней, но прежде нас уже предупредили, что несчастная женщина поражена в самое сердце страшной переменой в любимом ею Отелло, и поэтому, как мы чувствуем, уже ничто, даже дикая выходка Яго, не в состоянии чем-либо дополнить ужас героини перед жизнью. Так оправдывается, что Дездемона не зовет на помощь, что Яго рассчитывает на безнаказанность... Впрочем, по ходу действия не успеваешь подумать о психологической сомнительности всего этого, толь¬ко потом, после спектакля, начинаешь, как говорится, «задним умом» оправдывать изобретение режиссера.

Такие оправдания находятся, но — по отношению к любому эпизоду, рассматриваемому в отдельности. Если же станешь раз¬мышлять о всем комплексе взаимоотношений Яго — Дурова с Отел-ло и Дездемоной, то тогда трудно отделаться от возникающих сом¬нений. Очень велика разница в социальном положении Яго, с одной стороны, Отелло и Дездемоны, с другой,— почему же она не сказы¬вается? Слишком откровенен становится Яго в своем ненавистничестве,— почему этого никто не замечает среди героев трагедии?

Заметим, что эти вопросы совсем из другой сферы, чем те, что задавал Шекспиру Л. Н. Толстой. Они касаются не преувеличенности или концентрированности образов, а их соотношения, разрыва их взаимосвязей.

В спектакле Театра на Малой Бронной динамичный образ Яго при статичности его характера раскрывается по законам условного театра. Этот условный театр обычно чувствует себя свободным от непременных поисков психологических соответствий поступков героев жизненной правде взаимоотношений действующих лиц. Поэтому закономерно, что конец роли Яго строится Эфросом уж совсем условно: торжествующий злодей долго красуется на авансцене в тех эпизодах трагедии, в которых ему никак не надлежит участвовать ни по Шекспиру, ни согласно здравому смыслу, и потом, смертельно раненный, карабкается зачем-то на стену, что отлично выражает гибель интригана, однако отвлеченно от всякого жизнеподобия. Поскольку режиссер сознательно пренебрегает достоверностью, я не считаю себя вправе на ней настаивать. Остается вопрос, на¬сколько ее нарушения художественно доказательны, насколько они органичны в образной системе данного спектакля.

Как бы то ни было, сценическое решение образа Яго полностью » соответствует замыслу режиссера, опубликованному им в книге


>> Возврат в раздел Статьи в прессе на LevDurov.Ru.