— Где служишь ты теперь, любезный мой собрат?

 — Я... ламповщик теперь я... у Мольера.

— Мольер... Да... Он талантлив, говорят.

Мольер был популярен при жизни, как Маяковский. Он был легендарен. О нем все время что-нибудь рассказывали. Если не на улице, то при дворе. Мольер своими сочинениями (и постановками) производил шум подобно какому-нибудь современному молодому поэту (и режиссеру).

Потом он попал в историю.

 — А-а! Вы — историк?..

 — Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!

Так и вышло: одному литератору трамваем отрезало голову.

Михаил Булгаков описал все это. Историю на Патриарших, легендарного Мольера, свою театральную судьбу, свою писательскую карьеру, большой бал у сатаны на квартире Степы Лиходеева, переживания сыщика, приставленного следить за Пушкиным, описал также жизнь в подвале на Арбате и жизнь в сумасшедшем доме. Лучше всего описал он мир, в который уходит человек, спасающий свое достоинство: конуру, в которую он уползает, стремясь остаться человеком. Мир фантастический, конура может быть раздвинута до необъятных пределов («скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов»). Булгаков был образованный человек, много читал, знал французский язык, переводил, много писал, только его мало печатали.

«Беспредельно утомленный и встревоженный Мольер» особенно занимал его воображение. Только такой Мольер, другого Булгаков не знал.

 «Шестнадцатого октября состоялось второе представление, и опять на нем был король. По окончании спектакля он подозвал к себе Мольера.

 — Я хотел вам сказать о вашей пьесе, Мольер, — начал король.

«Ну, убей меня!» — прочитали все в глазах у Мольера».

Отзыв, однако, был благосклонный. Мольеру в тот раз повезло.

Это написал Булгаков в книге документального жанра — для серии «Жизнь замечательных людей», написал в начале 30-х годов, но в то время издательство отвергло рукопись, она опубликована лишь теперь. Мольер в этой книге проверен автором по источникам и документам, и получилось то же, что в пьесе «Кабала святош» (писавшейся в то же время), где автор ничего не обязан был проверять и доказывать. Откуда же известно, что прочитали «все» в глазах у Мольера? Есть ли документы? Спросите у любого крупнейшего специалиста по Мольеру — документов нет.

Просто Булгаков (очевидно, силой писательского воображения) хорошо знал состояние беспредельно утомленного и встревоженного автора, выслушивающего от важной персоны медленное начало фразы в ожидании быстрого конца.

 Жил он в то время в полуподвале (правда, не на Арбате; см. «Театр», № 9, 1966, воспоминания С.Ермолинского), и у него был пес Бутон, в чем (в частности) и состояло его отличие от Мольера, у которого никакого Бутона не было.

 Бутон появился в пьесе «Кабала святош». Он там ламповщик у Мольера (в пятом акте «Сирано де Вержерака» на эту должность Ростан определил кондитера Рагно) и предан Мольеру, а Мольер придирается к нему, когда беспредельно утомлен и встревожен.

 В спектакле «Мольер» (это и есть «Кабала святош») Бутона замечательно играет Л.Дуров.

Два раза он поднимает на палке расшитые театральные костюмы, под игом которых проходит жизнь Мольера и приходит его смерть. Король аплодирует. Мольер выходит на сцену перед королем и произносит экспромт: «Но я счастлив уж тем, что жил в твое время...» Не каждый может догадаться, что экспромт приготовлен заранее, но каждый должен понимать, что вся жизнь Мольера вела его к этому чувству, излитому ныне по велению сердца. А Бутон — но скорее в качестве актера Театра имени Ленинского комсомола Л.Дурова, чем в качестве Бутона, поднимает на палке королевскую мантию и упирает (скорее, втыкает со злобой) верхний конец палки в стену зрительного зала, где была бы королевская ложа, если бы она была. Почти как в кукольном театре. Почти как в истории Вильгельма Телля — шапка наместника на шесте, а ты этой шапке кланяйся. Одни зрители говорят, что это сатира. Другие — что это символика или, говоря по-русски, аллегория, только ничего не поймешь. Д на самом деле это романтическое преображение действительности. Взвейтесь, соколы, орлами. Беру кусок жизни, серой и грубой, и творю из нее, что положено, ибо я поэт.

Второй раз Дуров взметнет таким же образом женскую юбку: вторая тревога и усталость Мольера, вторая гибель — под знаменем любви и измены.

Двойной образ несчастья и раздавленности — образ патетический (а если вы не поняли, что он патетический, значит, возвышенность чужда вашему сердцу), ибо страдание это во имя творческих замыслов, во имя создания бессмертных произведений, во имя сохранения хоть каких-нибудь клочьев, обрывков, фрагментов своей жизненной цели и даже — поскольку предполагается, что Мольер сознавал себя Мольером, — во имя своего исторического предназначения. Искусство — жестокая вещь, это такой праздник, который всегда с тобой, хочешь ты этого или нет, так что и «смейся, паяц» есть не столько банальный оперный жест, сколько банальная основа жизни в искусстве, — и потому в спектакле «Мольер» каждый артист может сыграть свою судьбу, как если бы у каждого артиста была «своя тема» (в действительности так не бывает, но режиссер раздал свою тему каждому участнику спектакля, и каждый стал равен Мольеру, Булгакову и их общему горю, то есть искусство придало значительность — и доставило радость — каждому участнику этой постановки).

Проще умереть, чем добиться разрешения на постановку «Тартюфа». Надо «сделать жизнь». Надо научиться жить так, чтобы позволили сыграть «Тартюфа». Я — червь, я — бог. Божественное искусство! Все ли ты сделал для того, чтобы доказать, что ты червь? Разберемся. Льстил: достаточно; ползал: много; лучшего блюдолиза, кажется, не найти. Все условия, при которых могут позволить быть богом, соблюдены: я — червь, не имеющий равных. Однако «Тартюф» запрещен. Ах, сир... Смерть, которая бродила у порога, может войти в этот дом: для нее нет больше никаких препятствий.

Смерть стояла у порога мольеровского дома — театра Пале-Рояль или вот этого зала на улице Чехова, где портал сцены разрисован карабкающимися обезьянами (биографическая деталь!) — и слушала музыку Андрея Волконского, такой, знаете ли, биг-бит эпохи Просвещения. И потом вошла, закончив романтический цикл и начав реалистический, но придав искусству недостававшую ему божественность. На осину, на осину, как говорит

Справедливый Сапожник. В историю, в благодарную память человечества! Справедливый Сапожник — королевский шут. Шутовство его состоит в том, что он режет правду-матку. Этим он и кормится, и ненавидит любого соперника по королевским милостям. Актер Г.Сайфулин играет простого парня, который хорош во всякой компании, а потом на лестнице сводит счеты, с кем надо.

 Мольера он ненавидел, но когда увидел, что тот опростоволосился — впал в немилость у короля, — то и пожалел мимоходом.

Предложил яблочко.

 Какое яблочко? Почему яблочко? Почему немилость? Ведь это же бедствие... хуже плахи. Мольер раздавлен, он плохо соображает, и хуже всего соображает, почему раздавлен. В чем дело? Ах, яблочко... Ничего нельзя понять.

Ну, пусть.

Мольер (машинально беря яблоко): Благодарю.

 Спектакль Эфроса — это весь Булгаков, не в том смысле «весь», что у него в творчестве нет других мотивов и голосов, а в том, что в этом спектакле все идет от Булгакова — в том числе и то, что расходится с прямыми указаниями пьесы «Мольер». Режиссер работает свободно. Эту свободу он получил от Булгакова. И эту нервность, и эту ненависть. И эту неуверенность: комедиантство спектакля точно и (к огорчению некоторых) изысканно, страдание и злоба не оставляют места для кривотолков, но само художественное мышление, которое привело к таким вроде бы законченным «решениям», импровизационно, импульсивно, не имеет твердых гарантий успеха. Как будто режиссер «лепит» свое произведение у нас на глазах (спектакль «Мольер» похож на знаменитый кинорепортаж Клузо «Тайна Пикассо»: камера была направлена на художника, а тот начал рисовать, допустим, женщину, затем она — уже вполне «готовая» — превратилась в петуха, а к тому моменту, когда кончилась пленка, этот рисунок изображал быка; можно издать репродукции этих кинокадров — как бы еще один альбом Пикассо, — но оригинальный рисунок, который может быть выставлен, есть лишь один, и на нем нарисован бык), озабоченный, взволнованный и не имеющий готовых ответов. В режиссуре Эфроса нет самодовольства, потому что нет всепонимания. Он ищет. А мы смотрим. Иногда мы видим не то, что читатели в пьесе, но мир этого спектакля, где все притворяются теми, кем они являются в действительности, так органичен, возникает в процессе столь искреннего, душевного, бескомпромиссно-человеческого творчества, что перед нами в самом деле весь Булгаков, ибо так он и писал. Только его мало печатали.

 И ставили тоже мало и плохо.

Первая постановка «Мольера» тридцать с лишним лет назад прошла всего семь раз и осталась в истории теми мука-, ми, которые она причинила автору. Художественный руководитель просил Булгакова показать Мольера в творческом процессе. Чтобы зрители поверили в его гениальность. Постановщик полагал, что ставит «современную транскрипцию знаменитого некогда жанра исторической мелодрамы» — очевидно, вроде «Мадам Сан-Жен». По-видимому, пьеса не очень нравилась тем, кто ее ставил, и они хотели быть максимально точными. Они легко отзывались на хорошо знакомые слова «Мольер» или «историческая мелодрама», но плохо понимали слово «Булгаков». Впрочем, это не их вина.

Пьеса была пышно оформлена и холодно сыграна. Спектакль мало что говорил о Мольере, ничего — о Булгакове, а то, что он говорил о своих создателях, было неинтересно.

Точности постановщики не добились, а свободы не захотели.

Я думаю, что тот спектакль готовился целиком и полностью под знаменем Мольера. Нынешний спектакль идет под знаменем его судьбы.

Судьба Мольера в пьесе Булгакова злосчастна. Мольера не убили. Он умер сам. Но это не была естественная смерть. «Причиной этого явилась немилость короля и черная Кабала».

Бредовые причины.

Причины, сконструированные чуждыми силами. Непонятные, если думать о простых вещах — о жизни, любви, творчестве. Причины загримированные, в напяленных масках, неестественно хохочущие, жеманно музицирующие, с зычными актерскими голосами, притворно-откровенные и откровенные в своем притворстве. Нагло дающие жизнь и нагло прерывающие жизнь, как теперь говорят, не в формах самой жизни.

Мольер и король. Оба ломают комедию.

Жизнь, униженная до комедиантства, и жизнь, возвышенная до комедиантства.

-Я хотел вам сказать о вашей пьесе.

 — Ну, убей меня!

 Погодите, Мольер, все еще впереди. Сперва зажжем свечи.

Ламповщик Бутон зажигает свечи, двигаясь по краю авансцены. Актер Л.Дуров раскланивается по-придворному, по-театральному неумело. На проволоке развешаны костюмы — очень художественно выполненные, готовые принять в себя неодетых людей и зажить жизнью человеческого духа или чем понадобится впредь. На заднем плане установлено распятие, на нем — распятый со склоненной головой, и лицо его прикрыто театральной маской; а по бокам, как два разбойника вокруг Христа, еще два костюма. Задник выполнен в виде органа — там, по ремарке Булгакова, где-то в самом деле понадобится орган, так чтоб уж потом не возиться. Над распятием написано то, что просил Булгаков: «крупно: КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА... и мелкие слова». Написано только: КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА — и поставлено указанное автором многоточие, а мелких слов нету. Актеры Мольера были, как известно из истории, сперва Комедиантами Господина Единственного Брата Короля, а потом Труппой Короля в Пале-Рояле. Из судьбы же Мольера известно, что все эти слова — мелкие, ничего они не определяли и теперь тоже ничего не значат. Пусть не надеется человек, что, назвав себя «комедиантом», он станет иным; пусть не надеется комедиант, что, назвав себя «комедиантом господина», он окажется под защитой, существующей помимо него; пусть не надеется комедиант господина, что, перейдя из-за кулис в свою комнату, он покончит с комедией, а достучавшись из своего дома в королевский дворец, станет на равную ногу с господином; нет, господа: от перестановки декораций результат не меняется. Перестановка могла бы понадобиться для создания сценической иллюзии, но к чему, если вы носите свои иллюзии при себе. Берите все свои игрушки сразу и разбирайтесь в них сами, мы приколотили вам вывеску — КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА, — и теперь наше дело сторона.

 В такой вот обстановке (художники В.Дургин и А.Черно-ва) играется не шарж и не сатира, не «историческая мело-Драма», но также и не «высокая и мощная трагедия» (определение, в сущности, наиболее верное — в комментариях К.Рудницкого к сборнику пьес Булгакова 1965 года), а лирическое высказывание современного художника, выбитого из колеи вторжением вечных тем в его личную жизнь. Я бы сказал — утомленного и встревоженного вечным вторжением назойливого шаржа, непрошеной сатиры (он все приценивается к гремящей лире, а в продаже один только юве-налов бич — берите, а то и этого не будет), исторического мелодраматизма («рука всевышнего отечество спасла») и высокой и мощной трагедии, которая теперь, как известно, в каждой бочке затычка.

Лиризм этого спектакля— не «щемящий», а ущемленный. Возможность «встать и сказать, даже если тебя обезглавят», отвергается. Неизбежность победы гения Мольера над величием короля не выявлена. Ну скажите, разве это хорошо?

Чего уж хорошего. Плохо.

Да, с горечью приходится признать, что новый спектакль одного из талантливейших советских режиссеров, Анатолия Эфроса, недостаточно оптимистичен. Несмотря на обилие ярких и затейливых эпизодов, он производит мрачное впечатление.

 Из всех персонажей спектакля только король Людовик светится каким-то внутренним спокойствием, только его появление приносит зрителям удовлетворение и радость. А сам Мольер — необаятелен, просто-напросто неприятен, и, по верному замечанию одной зрительницы (профессионального искусствоведа), его не хочется любить.

Трудно поверить, что к моменту своего первого выхода на сцену Мольер является автором бессмертных произведений: «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Впрочем, похоже, что он и сам уже в это не верит.

 В атмосфере этого спектакля нельзя верить никому и ни во что.

А любить — только Короля.

По ремарке Булгакова, в начале первого акта — за кулисами Пале-Рояля в вечер королевского спектакля — «на всем решительно — на вещах и на людях (кроме Лагранжа) — печать необыкновенного события, тревоги и волнения». И Эфрос наложил эту печать, но не так, как ожидали читатели пьесы. Печать мертвой тишины на всем и на всех. Механически делают актеры какие-то актерские закулисные дела, сбившись поближе друг к другу, как утомленные беженцы на холодном темном полустанке. Может быть, сейчас решается их судьба, но не ими. Остается ждать. Они обречены на королевскую милость, королевское равнодушие или королевское неудовольствие.

На другом конце сцены тихо появляется Мольер. Все молча смотрят на него. Мольер хватается за сердце. В.Раутбарт показывает, что Мольер хватается за сердце чуть-чуть демонстративно: пусть видят актеры, какой ценой достается «мэтру» благоденствие труппы. Но сердце у него болит и в самом деле. Актеры еще некоторое время смотрят на Мольера: может, он что-нибудь скажет. Он делает несколько шагов, садится в кресло, говорит:

— Воды.

Без восклицательного знака, стоящего в этом месте у Булгакова.

Мольера освежают, как боксера в перерыве между раундами. Ремарка «пьет, прислушивается с испуганными глазами» не выполняется. Как и все ремарки Булгакова, указывающие на физическое и душевное состояние Мольера, она принимается в этом спектакле к сведению и реализуется так полно, как Булгаков не мог и мечтать. Но буквальных выполнений нет. Мольер отдыхает между раундами. Ни одного лишнего усилия, даже на исполнение указаний нашего любимого драматурга Булгакова: силы нужны для самого неотложного.

Два донесения с поля боя:

— Король аплодирует.

 — Король аплодирует.

Счастье? Победа? Заткнитесь, мы заняты.

Актер Мольер — на выход.

 Мольер говорит негромко, без какой-либо выраженной интонации (а не «волнуясь»):

— Да. Пречистая Дева. Раскрывай сцену.

 «Да» — это Мадлене, в третий раз прибежавшей с сообщением, что король аплодирует. «Пречистая Дева» — это Пречистой Деве, чтобы она была наготове. «Раскрывай сцену» — это Бутону.

Бутон что-то там условно раскрывает, и Мольер выходит перед нами, сидящими в партере, и перед королевской мантией, поднятой на палке.

Дальше у Булгакова идет сцена, как Мольер охмуряет короля. Как будто он ничего не может сказать — нет слов, — потом приходит вдохновение и рождается экспромт, потом автор экспромта «резко меняет интонацию» и выдает исто-рико-патетический подхалимаж на уровне, подтверждающем его право на первое место в литературе своей эпохи.

У Эфроса это — сцена, как Мольер продолжает делать свое дело. Он по-прежнему на работе. Актеры его труппы сидят там же, где сидели, и так же прислушиваются к героическому кривлянью своего мэтра, как прислушивались к обреченной тишине. Но разве это только Мольер только перед королем? Нет, это искусство поет славу тем, кто его содержит и от кого зависит его расцвет. Это музыка, славящая тех, кто ее заказывает. И Эфрос вводит мощный хор, подхватывающий мольеровскую величальную после слов «легко ль в интермедии Солнце Франции мне смешить?..» «Бутон: Ах, голова! Солнце придумал. Шарлатан (с завистью): Когда он это сочинил? Бутон (высокомерно): Никогда. Экспромт. Шарлатан: Мыслимо ли это? Бутон: Ты не сделаешь». Ясно, что Булгаков имел здесь в виду такой «апарт»: Мольеру аплодируют за «Солнце Франции», а в это время где-то сбоку два персонажа обмениваются характерными репликами. Эфрос же включает этот диалог в сцену Мольера на равных правах с ней. Солнце Франции! — и раздается звонкий молодой голос:

 — Ах, голова! Солнце придумал!

И так же звонко откликается другой молодой голос: — Когда он это сочинил? (Никаких «бытовых интонаций», никакого «общения», все на публику, патетическая оратория.)

— Никогда! Экспромт!

 — Мыслимо ли это!

 (Бутон и Шарлатан, актеры Л.Дуров и Б.Ульянов, что они делают? Они издеваются над королем? Над Мольером? Над нами?)

— Ты не сделаешь!

 Чего-то не хватает этим звонким голосам. Не хватает им искренности. То, что они сейчас делали, было притворством. Отсюда начинается действие яда, первой каплей которого было подчеркнутое движение Мольера, когда он схватился за сердце. Притворство — это их цельность. Комедиантство — это не маска, а плоть и дух, единственная возможность человеческих связей, дорога сердец и место под солнцем. Под Солнцем Франции.

Муаррон — наглый щенок, и Арманда изменница, а Бутона можно было в той ситуации посчитать за сводника, вольер убежден в этом. Но он лишь играет, что Муаррон негодяй и Бутон сводник, подобно тому как Бутон играет свою собачью привязанность к Мольеру, хотя и в действительности привязан к нему, как собака.

 Мольер ломает комедию с королем и со своей труппой. Он делает один неуверенный шаг (забыл, разучился) по правде, когда надеется на любовь Арманды, но потом и они ломают друг с другом комедию. Ничего не вышло.

Все призрачно, все относительно там, где абсолютна монархия. От вас ничего не зависит — значит, вас нет. Может, никогда и не было.

Одноглазый убийца механически вскрикивает: «Помолись!», чтобы засвидетельствовать факт своего существования от одного убийства до другого; пусть каждый найдет себе свое «помолись» и держится за него, ибо убивать он не может или не умеет, а ничего другого не дано.

Только трое в этом спектакле имеют нечто вне своей физической оболочки: Мольер — творчество (вернее сказать — непоставленного «Тартюфа»), король — власть, актер Лагранж — свою летопись, «Регистр». Да еще Бутон пытается вырваться, выйти из себя в последней, большой сцене с обезумевшим Мольером, но это ему не удается, и он плачет. (В пьесе существовал «вне себя» еще архиепископ Шаррон, интрига которого вдохновлялась потусторонней страстью, верой в дьявола: комедиантство с верой в Бога держалось не только на необходимости свалить Мольера, но и на некой мистической поэзии. Во всякой силе есть ограниченность; спектакль Эфроса, сильный прежде всего личной болью режиссера, не вместил всех мотивов Шаррона, и вся эта «черная Кабала» больше похожа здесь на комиссию по делам несовершеннолетних. Жаль, конечно. При более «объективной» режиссуре этого бы не случилось. Но тогда это вообще был бы другой спектакль, а я не уверен, что мне хотелось бы другого.) Лагранж — когда его играет Л.Круглый, но отнюдь не Ю.Колычев, изображающий малоинтересного «живого человека», — в своем замечательном костюме, как бы закованный в кольчугу своего рыцарства, точно соответствует первой вышеприведенной ремарке Булгакова: «кроме...»: он летописец, поэтому у него есть совесть — стыдно перед «Регистром», больно за людей, которые входят в историю в таком виде, — и совесть эта омрачена. Когда Л.Круглый разговаривает с Армандой или бросается на Муаррона —. это он пытается исправить историю, которая уже состоялась и, как всем известно, исправлена быть не может. Блестящий век Людовика уходит в будущее, и Лагранж в знак ужаса рисует черный крест. Участие Л.Круглого придает спектаклю особую композиционную цельность, но участие Лагранжа в «проблематике» пьесы ничего собой не определяет.

 Историки мудры, но бессильны.

Остаются Мольер и король.

На первых представлениях «Мольера» заглавную роль играл А.Пелевин, потом он заболел, и я видел только В.Раутбар-та, вступившего в труппу специально для спасения «Мольера»; из тех зрителей, кто видел обоих, одни больше признают Пелевина, другие — Раутбарта, но никто не говорит о каком-нибудь принципиальном несходстве, так что у меня есть право считать, что Мольер Раутбарта — это в полной мере Мольер Эфроса. Короля же играет А.Ширвиндт, и хотя в программе обозначен еще один исполнитель, он ни разу не выступал в этой роли, и трудно представить в ней кого-либо, кроме Ширвиндта. Этот спектакль по многим признакам «режиссерский», но вся эта режиссура расписана на данных актеров с таким точным попаданием и выполнена данными актерами с такой силой самоотдачи, что ни о каком «втором составе» не может быть и речи; И.Печерникова в роли Арманды сумела не заменить О.Яковлеву, а воспроизвести ее контуры с фотографической достоверностью (что подтверждает большие способности молодой актрисы, но проявятся они, конечно, только в самостоятельной работе, а Яковлева останется навсегда единственной Армандой, невинным ангелом-хранителем и в то же время «биологическим воплощением» этого смертоубийственного комедиантства); пожалуй, только на месте И.Кириченко (Мадлены) можно было бы теоретически представить себе и другую исполнительницу — я бы сказал, психологически менее громоздкую; а пронзительная и виртуозная тупость Одноглазого — это вклад В.Гафта, его нельзя передать по наследству; странная угроза: «Я никогда не сплю» (в ремарке же было «хнычет») и мимолетное признание: «Да, нагловат я, это верно» — это неотъемлемое достояние В.Смирнитского, хотя его выбор на Муаррона был, по-видимому, не идеальным решением; неописуемый эстрадный номер Д.Гошева — бродячего проповедника Варфоломея — никем другим не может быть выполнен и ничем иным теперь уже не может быть заменен; Бутона вообще в этом спектакле играть нельзя — Бутоном в этом спектакле является Л.Дуров, а «другой Бутон» — это просто другой спектакль... Король и Мольер — А.Ширвиндт и В.Раутбарт.

 — Я хотел вам сказать о вашей пьесе, Мольер.

— Ну, убей меня! Король улыбается.

 — Остро пишете. Но следует знать. Твердо веря, что в дальнейшем. Я разрешаю вам вашу пьесу. По делу о вашей женитьбе: я запрещаю вам вашу пьесу. И бойтесь отныне. Но! Но чтобы ваша труппа не умерла с голоду, я разрешаю вам играть ваши смешные комедии. На осину!

На осину, на осину. Франция перед вами, господин де Мольер. Она ест цыпленка.

Она убивает вас.

Она убивает вас возвышенной речью и лучшими в мире манерами. Жизнь этого короля — власть. Абсолютная власть — это смерть. Смерть — это так грубо, так резко, так, в сущности, просто (ну, убей меня! — торопит Мольер). И король возвышает свою жизнь до комедиантства, подобно кошке, возвышающей свою расправу с пойманной мышью.

Король в спектакле — единственный, чье комедиантство непритворно, органично, цельно, потому что оно творческое, поэтическое, оно призвано украсить собой мир, в то время как комедиантство всех остальных преследует практические цели, оно прозаично, натянуто и является средством к существованию.

 Людовик Великий — луч света в своем темном царстве, и любимый актер москвичей А.Ширвиндт ослепителен и благожелателен.

В.Раутбарт — Мольер находится с пронизывающей спектакль культурой комедиантства в особых отношениях. Собственно, он создатель этой культуры, он и ее жертва. Но главное — комедиантство для него не было заменой жизни, оно было защитой, тактикой, орудием. Мольер написал «Тартюфа» — это творчество. Мольер пританцовывает, кривляется, вникает в мелочи и в нужный момент собирается с силами — это жизнь. Была такая стройная система: я вам стелюсь под ноги, вы меня за это возносите к небесам. Но вышла ошибка.

«Тартюф» потерялся где-то по дороге. Жизнь еще идет, а смысл ее, так ясно осознанный, утерян. Среди всех средств и красок Раутбарта самое сильное впечатление производит найденная им форма неконтактности: что? ах, да... сейчас, минутку... а, еще с вами... да, иду...

— Что-то я хотел сказать... что-то я недоговорил... ну, что еще? Арманда с Муарроном... теперь что-то делать еще и с этими... ну, хорошо: ты — мерзавец, ты — уличная женщина, ты, Бутон, сводник... когда же меня оставят в покое?

И вот натравили на него одноглазую собаку — мушкетёра.

Мольер опускается на колени, почти машинально — рефлекс унижения развит у этого великого артиста, и он опускается на колени не из страха, а чтобы скорее прошло еще и это наваждение, мешающее вспомнить... что? он не помнит... кажется, что-то о человеке.

— Не оскорбляйте меня и не бейте. Я как-то чего-то не понимаю. У меня, изволите ли видеть, больное сердце... и моя жена бросила меня... Бриллиантовые кольца на полу валяются... даже белья не взяла... беда...

Одноглазый: Ничего не понимаю! — Но он не Мольер, у него не может мутиться в голове. Обдумав ситуацию, он все же понимает, что Мольеру почему-то некстати быть убитым сейчас, и он договаривается с ним о встрече в более удобное время: я убью вас после спектакля.

Прекрасно. Что может быть лучше для артиста, чем быть убитым все-таки после спектакля.

 А что же «Тартюф»? А ничего. Король запретил его... еще за что-то. «За тень скандальной свадьбы». А может, и нет. Тому королю, которого играет Ширвиндт, это не важно.

Да и Мольеру, пожалуй, тоже.

«Тартюф» уже не был ни стимулом творчества, ни его итогом. Он был землей обетованной, символическим воздаянием за все унижения и ужимки. Но слишком много было унижений и слишком много было ужимок, чтобы сохранилась потребность в том, ради чего все начиналось.

Человеческое достоинство так долго загонялось в подсознание, что возвращается к жизни оно лишь в бреду:

 — Я ему говорю: я, ваше величество, ненавижу такие поступки, я протестую, я оскорблен, ваше величество, извольте объяснить... Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую.

Бутон в ужасе.

А вы не в ужасе? Вы же видите, что он уже не писатель, что он не мыслит, что он бредит, да, но не протестует.

Он умирает на спектакле. Его уносят. Актеры собирают висящие на сцене костюмы — очевидно, им придется искать себе новое пристанище.

 В печатном тексте этой пьесы есть эпиграф:

 «Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы».

 Может быть, это и хотел сказать Мольер, отмахиваясь, уклоняясь и унижаясь:

 — Для моей славы уже ничего не нужно. Но я нужен для вашей славы.

 Как достоинства спектакля «Мольер», так и его недостатки наглядно свидетельствуют, что каждый из нас должен дать себе полный отчет в том, что нужно ему для его славы.