(c) Официальный сайт Льва Дурова - LevDurov.Ru.
  Рецензии
ПО МОТИВАМ ДОСТОЕВСКОГО.

<...> Идея пьесы на основе одного только эпизода, вычлененного из могучего организма «Братьев Карамазовых», может показаться дерзкой и даже кощунственной.

Собственно, эпизод со штабс-капитаном Снегиревым по прозвищу Мочалка и сыном его Илюшечкой так же закончен в себе, как мог бы быть закончен какой-нибудь рассказ или повесть. Но Достоевский не написал повесть о собаке Жучке, о гордом мальчике Илюшечке и о юном «социалисте» Коле Красоткине, а вставил ее в систему мотивов монументального романа, где она, казалось бы побочная, в то же время устремлена острием своим в сторону главного и в этом главном играет свою немаловажную роль.

Но речь не о романе, а о спектакле, не о Достоевском, а о Викторе Сергеевиче Розове, которому пришла в голову эта поистине нетривиальная мысль.

Спектакль называется «Брат Алеша». Это название частичное и неточное: на брата Алешу возложено в романе посредничество отнюдь не только в деле об оскорблении братом Митенькой штабс-капитана Снегирева, которого он в присутствии малолетнего сына постыдно вытащил из трактира за тощую бороденку.

 Кажется, нет лица в романе, которое не возложило бы на Алешу свои духовные тяготы и сомнения.

Но для Розова обладает неизъяснимой притягательностью тема «мальчиков».

Он начал с «молодежных» пьес, в которых противоречия поколения, вступающего в жизнь, были социально обусловлены и социально же разрешимы. Его юный герой всегда был прав в своем бунте против догматизма старших. Нет, наверное, у нас писателя, который так свято верил бы в права молодости, как Розов.

С годами «молодежная» тема потеряла ясность очертаний и сошла с повестки дня как тема. Пьесы Розова тоже утратили немного наивную обозримость мотивов. Но священное право молодости осталось для него той исходной посылкой, от которой он не мог отказаться.

Я останавливаюсь на этом потому, что вряд ли кому другому могла прийти в голову мысль инсценировать одну, и притом побочную, как бы ни была она важна, сюжетную линию романа. Именно поэтому сама по себе она вместилась в пьесу с относительной полнотой. При этом, конечно, кое-ка-кие кровеносные сосуды, связывающие, к примеру, хождение по мукам больной девочки Лизы с карамазовскими страстями, кровоточат. А внутренняя соотнесенность истории Илюшечки и собаки Жучки, которой, по подсказке Смердякова, он дал проглотить хлеб с булавкой, и великого вопроса Ивана о «слезинке ребеночка» и о цене вечной гармонии оказывается вынесенной за пределы пьесы. Оставаясь мощным фрагментом Достоевского, пьеса становится в чем-то очень «розовской» и, утрачивая проклятую неразрешимость вопросов, приобретает дидактический пафос в благородном смысле слова.

Спектакль поставил в Театре на Малой Бронной режиссер, с которым В.Розов разделил в свое время первое зрительское признание, — А.Эфрос. <...>

Во времена, когда в Центральном детском театре он ставил «В добрый час!» В.Розова, психологизм его режиссуры сводился к меткости бытовой наблюдательности и той же, что у автора, точности социальных подоплек. Нынче, когда режиссура А.Эфроса прошла через испытания Чеховым, Шекспиром, Пушкиным, Достоевским, говорить о психологизме в прежнем смысле было бы уже мало. Теперь герои Эфроса открыли для себя «страсти роковые», они останавливаются перед загадкой жизни и смерти, заглядывают по ту сторону бытия и заставляют нас сопутствовать им в этом.

Режиссеры и актеры любят говорить, что театр — искусство грубое. А Эфрос говорит это часто и с большим правом, чем кто-либо другой: он знает, что мотивы простые, иногда даже примитивные могут быть самыми могучими, и не боится их доискиваться.

Так он строит спектакль «Брат Алеша», в котором нет инфернальности и карамазовских исканий Бога, но есть гордость, срам, любовь, жестокость, надрыв и высота духа «униженных и оскорбленных». В нем есть та нее патетическая вера в святое право детства, которая всегда одушевляла Розова и одушевляет Эфроса.

Спектакль начинается с брошенного в зал факта, с группы почти что скульптурной: молодой человек тащит за бороденку Мочалку, а мальчик упрашивает отпустить папочку. Группа выведена на авансцену, вплотную к залу, она кричаща и патетична.

Так же спектакль и кончится, только на авансцене будет не брат Митя, а брат Алеша, окруженный мальчиками, и Илюшечки уже не будет среди них: он умрет. Но так же патетично, как нанесенное детской душе оскорбление, прозвучит призыв Алеши навеки сохранить от детства какое-нибудь прекрасное и святое воспоминание, которое лучше всякого воспитания охраняет душу от скверны.

 Для того, кто помнит роман, Митин пролог и Алешин эпилог соединятся в одно целое ореолом откликов, перекрестных мотивов, подводных течений со «слезинкой ребеночка» Ивана Карамазова, который на сцене не появится. Но и для того зрителя, который романа не помнит или, быть может, не читал, пролог и эпилог очертят границы страдальческого детства, познавшего горечь унижения, мятежную гордыню восстать одному против всех, и прелесть любви, и разрушающую силу освобождения от тяжкой вины за мучения живого существа, пусть бы даже собаки Жучки.

Обнаженный и кричащий психологизм этого спектакля заключен режиссером в строгую, даже жесткую симметрию; она не бросается в глаза, но держит форму, без которой соразмерить все «надрывы» пьесы было бы просто немыслимо. Эта симметрия открывается не только в буквальном соответствии пролога и эпилога, пересекающихся вне спектакля в недрах умствований Ивана, — она выражена в конструкции сцены, предложенной молодым художником В.Паперным, может быть, с излишней даже прямолинейностью.

Из многих, кто кладет свои сомнения и вины на душу Алеши, в спектакле остались два семейства, связанные тоненькой ниточкой благотворительности: каменный дом госпожи Хохлаковой, где мучается больная, капризная и совестливая девочка Лиза, и изба отставного штабс-капитана Снегирева, где умирает в чахотке мальчик Илюшечка. Молодой художник не стал воспроизводить на сцене ни праздное, несчастливое богатство Хохлаковой, ни убожество снегиревской норы: он соединил оба полюса Алешиного притяжения в одной конструкции — подобии сквозного куба с колоколом, напоминающим об Алешином монастыре, где одна стена представляет убранство богатого дома, другая — бедного, и достаточно кубу повернуться, чтобы обозначить место действия. Само действие же происходит на голой, пустой, ничем не убранной сцене.

Здесь Алеша пытается остановить драку Илюшечки с мальчиками, здесь вертится и егозит на своем кресле Лиза, здесь стоит младший из Карамазовых с Мочалкой у Илюшечкина камня, здесь самолюбивый и думающий мальчик Коля Кра-соткин пристает с разговорами к мужикам и прячет Перезвона, который есть найденная и воскресшая для Илюшечки Жучка.

В эту рамку — суховатую и даже схематичную — заключил режиссер психологической школы А.Эфрос бездну страданий и смерти, и слезинку замученного Илюшечки, и бунт униженного и оскорбленного Снегирева, и добро и зло, раздирающие душу богатой Лизы, уязвленной не бедностью, а болезнью и страстями — потому что отсутствие денег хоть и калечит души, но наличие их не разрешает у Достоевского ни страданий, ни проклятых вопросов.

Лизу играет О.Яковлева.

.Эфрос принадлежит к числу режиссеров, создающих вокруг себя и для себя «своих» актеров. Если в нужный момент «своего» артиста, подходящего к роли, под рукой не оказывается, он ставит на его место того, кто есть, и этот «тот» все равно играет, потому что режиссерский рисунок Эфроса всегда глубок и въедлив. Он использует всех способных и талантливых актеров, которые есть в труппе, а если нет, то и средиеспособных. Но где бы Эфрос ни работал, он создает «своих» актеров. Г.Сайфулин и А.Грачев, которые в очередь играют Алешу, и В.Лакирев, который играет Колю Красоткина, и, конечно же, Л.Дуров — Мочалка — все «свои» актеры. Но если есть актриса, постепенно и терпеливо созданная режиссером, то это О.Яковлева, играющая в этом спектакле Лизу.

До этого она сыграла Джульетту, а еще до этого — чеховскую Ирину из «Трех сестер». От роли к роли актриса поднимается на ступеньку. Следы этого духовного напряжения остаются в ее облике.

Сегодня О.Яковлева — одна из самых интересных актрис на роли «инженю драматик», как сказали бы прежде. Лиза — одна из самых драматичных ее ролей.

 Роль эта сыграна с тем большей драматической силой, что в отличие от прочих, она почти лишена опоры в сюжете. Если история Мочалки, Илюшечки и мальчиков вычленена из романа целостно, то судьбы госпожи Хохлаковой и ее дочери слишком связаны с кровеносной системой всего романа-перемена от жажды добра к жажде зла есть перемена от детской любви к Алеше к недетской страсти к Ивану. Но никаких побочных мотивов в пьесе нет, и актриса играет мучительный надрыв Лизы во второй части спектакля просто на свой страх и риск, ни на что не опираясь и ни за что, кроме опасного соблазна самого зла для слишком взрослой детской души, не зацепляясь. Ее избалованное детство так же омрачено, как детство Илюшечки, сознанием своего уродства, и если Алеша готов одарить ее своей любовью и сделать своей женой, то это любовь сострадательная, братская, а не мужская, и это ранит чувствительную душу Лизы до самого исступленного бунта.

Если существует мера приближенности к автору, то в этом спектакле О.Яковлева самая «Достоевская», как в Джульетте была самая «шекспировская». Я думаю, что просто она ближе всех режиссуре Эфроса, и мера ее близости к автору есть мера «истины страстей и правдоподобия чувствований», которые вложены в роль.

Расстояние от любви, беспокойной нежности, жажды добра, которыми вначале встречает Алешу маленькая калека в своем креслице, до мучительной жажды разрушения и зла, которая иссушает эту детскую душу, преодолевшую физическую болезнь, чтобы познать всю меру страдания нравственного, пройдено актрисой на большом размахе истинного и глубокого страдания.

Как ни странно, именно в Лизе — богатой, доброй, вздорной, капризной, прелестной и сжигаемой злою страстью — больше всего воплотилась тема «униженных и оскорбленных». В других исполнителях спектакля, где все играют на высоком уровне духовного напряжения, она претерпела тот или иной урон.

Внесценические мотивы, даже скрытые от глаз зрителя, так или иначе, но просачиваются в спектакль. Так, богоборческие мотивы Ивана просочились в жалкого, оскорбленного Митей Мочалку.

Когда-то И.Москвин играл его на огромном диапазоне чувств, где самое сладострастное унижение исторгало из души слабого человека самые чистые звуки любви. Л.Дуров со всеми своими «словоерсами» не очень всерьез уни-ясенный. Он скорее всерьез бунтующий, сохранивший на дне души достоинство и честь штабс-капитан Снегирев, нежели Мочалка. Это заложено в индивидуальности актера. Зато потрясающий душу бунтующий вскрик Мочалки, что он не хочет хорошего мальчика вместо Илюшечки, невольно перекликается с вопросом Ивана о цене всемирной гармонии.

Когда истинное чувство обернуто у Достоевского в самоотрицание гордостью, тайным стыдом, мнимой развязностью — тогда оно выразимо сценически и режиссерский скальпель Эфроса вскрывает его на большую глубину. Так играет В.Лакирев Колю Красоткина — резко, почти эксцентрически, с внезапным прорывом нежности сквозь деланную независимость суждений. Спор его с Алешей Карамазовым о Боге примечателен для нашей сцены.

Сыграть чувство в открытую, без приспособлений почти что невозможно. Между тем место Алеши как раз в том, что он добра своего не стесняется и других им не стесняет. В этом смысле задача, стоявшая перед Г.Сайфулиным и А.Грачевым, была почти неразрешима. Сайфулин сыграл Алешу драматично, через его глубокое сострадание к людям, через желание им помочь. Но умение быть всем и оставаться незаметным на сцене — уникальное, оно почти никому не дано. Потому что он получился слишком мужчиной и слишком деятельным для Алеши, который гениально умеет слушать и понимать. Что поделаешь, театр — искусство грубое: так, гроб Илюшечки, выдвинутый на пустое пространство сцены, потрясает своей неживой, бутафорской вещественностью, зато сыграть самого умирающего Илюшечку, наверное, невозможно и не нужно. Передать Достоевского до самого дна страданий человеческих трудно и даже невозможно до конца, ибо есть нечто, выходящее за права и возможности сцены.

Так или иначе, но достоевский вопрос о «слезинке» и о вечной гармонии просочился сквозь розовское утверждение права молодости и детства быть счастливым и за все отвечать. Спектакль вышел драматический и ставящий вопросы, хотя Алешей предложено решение «не забывать». <...>

Майя Туровская.

>> Возврат в раздел Рецензии на LevDurov.Ru.