СРЕДИ зрителей этого спектакля равнодушных нет. Мысль работает напряжённо, внимание предельно обострено. То соглашаешься, то внутренне споришь с театром, то ловишь себя на ощущении, что ты никогда не читал этой пьесы, то испытываешь потребность немедленно погрузиться в Шекспира, чтобы понять, чем новым одарил тебя театр и какие потери все-таки произошли.

 «Отелло» в Драматическом театре на Малой Бронной. Постановка А. Эфроса, художник Д. Крымов.

Поражает способность этого режиссера пробиваться к первоначальной сути произведения через всю толщу сценических напластований. Штамп загнан в угол, уничтожен на корню. Ни монументальных архитектурных сооружений на сцене, ни живописных и броских массовых сцен, ни бархатных камзолов, ни бряцания железа о железо в обязательных поединках, ни интермедий слуг, ни длинных темпераментных монологов. Мы видим подобие беседки в стиле Ренессанса в центре сцены, створки которой, приоткрываясь, образуют нечто вроде двух полукруглых лож, откуда наблюдают за происходящим герои трагедии, они же — как бы люди нашего времени, актеры театра, готовящиеся вступить в тот магический круг, где перевоплощение должно быть полным.

Путём купюр (законное дело в Шекспире) Эфрос сделал куда более малолюдной, чем принято, человеческую панораму спектакля. Отсутствуют предусмотренные Шекспиром «моряки, гонцы, глашатаи, военные, чиновники, частные лица, музыканты и слуги». Действуют лишь герои «со словами», но зато нам позволено подробнее рассмотреть лица, познать характеры не только Отелло и Яго, но целой группы персонажей, в общем-то считавшихся второстепенными. Вот Кассио — Г.Сайфулин: не оперный красавец, как иногда бывало, но единомышленник, друг и преданный приближенный Отелло, рассудительный человек, остро стыдящийся того, что вино превращает его в животное. Эмилия — Л. Богданова: женщина, не растерявшая нравственных принципов, хотя и отравленная годами жизни с подонком;терпкий сплав горечи и совестливости, цинизма и правдолюбия. Родриго — В. Лакирев, чистый юноша с трогательным красным цветком в руке, как бы хрупким прибежищем от коварства и козней Яго: выронив цветок, он погибает. И даже Монтано А. Грачева (ведущий актер театра в эпизоде) — человек оттуда, из стана порядочных и справедливых людей, окружающих благородного мавра Отелло. Режиссер расширяет положительный фон трагедии, оставляя Яго в полном одиночестве.

Тема спектакля Эфроса лежит в русле шекспировского замысла, но никогда прежде не представала в таком повороте. Не трагедия ревности и не драма обманутого доверия, хотя оно обмануто в спектакле, и уж тем менее — чужеродность «черного» Отелло миру цивилизованных варваров. Это спектакль про другое: про то, как уязвимы для происков негодяя люди подлинно порядочные. Как трудно им распознать зло, даже если оно действует грубо, топорными методами. Как беззащитна интеллигентность перед наглостью и цинизмом. Ибо все герои этого спектакля, кроме Яго, — высокие интеллигенты, гуманисты Возрождения.

Для того чтобы стать во всем убедительным Отелло, Н. Волкову не хватает умения взять в роли пики трагического напряжения. Но похоже, что они и не искались в спектакле, эти опорные для любого другого Отелло взрывы вулканического темперамента. Перед нами — светлокожий мавр с благородной проседью в курчавых волосах, с добрыми, близорукими глазами (очки на носу шекспировского героя, — но, оказывается, это возможно, возможно!). Он живет жизнью разумно размеренной и во всем отвечающей его представлению о счастье: любимая женщина рядом c ним, дело, которому он верно служит, книги, рукописи, друзья. Мнимая измена Дездемоны грубо нарушает это гармоническое существование; гаснет свет в глазах Волкова — Отелло. Акт возмездия он совершает нехотя, с чувством глубокой печали. Он мститель по долгу, невольник чести, ибо нельзя допустить попрания идеала. Вынужденность - вот главное в состоянии Отелло второй половины спектакля.

И Дездемона там — совсем не та кроткая овечка, к которой мы привыкли: «голубизна» роли ушла. О. Яковлева играет просвещенную венецианку, достойную подругу Отелло, легко и уверенно переступившую через предрассудки своей среды. Прекрасен в спектакле их союз, совершенно лишенный черт экзотичности, чрезвычайного происшествия. А когда идиллия разрушается, в Дездемоне Яковлевой вызревает, господствуя над остальными чувствами, глубокая жалость к Отелло, так горестно изменившемуся, потерявшему себя.

 Финальной «точкой» спектакля Эфроса становится мысль о живучести, безнаказанности таких, как Яго. Его не арестовывают, не предают закону, как у Шекспира. Раненный Отелло, он судорожно карабкается по символической лестнице, которая — то ли лестница карьеры, то ли лазейка в будущее, во всяком случаеу путь наверх. В финале нет традиционного оптимизма, сознания, что порок разбит, а добродетель торжествует, и печальная эта повесть так печальной и остается, хотя светлый облик героев и мысль о том, что люди в норме должны быть такими, мы унесем из театра в жизнь.

Однако с образом Яго связано» на мой взгляд, и основное противоречие спектакля. Оно предусмотрено замыслом, это противоречие, но оно же его до известной степени и подрывает.

Наверное, театр вправе рассматривать Яго не как; вселенское зло, не как философа цинизма и личной выго ды, ворвавшегося в мир людей Возрождения в качестве! предвестника «жирного века», но как заурядного по донка, клопа, упившегося че ловеческой кровью, отчего; проистекают тем не менее не поправимые и страшные по следствия (именно так играет Л. Дуров и в этом рисунке убедителен). Но несопо ставимы масштабы идейных противников, антагонистов в спектакле, и Отелло, пове ривший этому Яго, низводит ся с пьедестала, невольно мельчает в наших глазах. Не берусь подсказывать, как крупно сыграть ничтожест во, мразь, тупое животно но даже- от исполнителя роли Присыпкина мы требуем раскрытия философии этого мещанина. А ведь Яго, если верить Шекспиру, умен дальновиден, находчив, обра зован, в его бесстыдстве ecть та же монументальность, что в жестокости Макбета и ли цедействе Ричарда Третьего. «Невиданный подлец!» говорит о Яго Монтано. А то что в спектакле, — виданый-перевиданный.

 Есть и другие моменты которые, как в случае с Яго кажутся издержками та лантливого решения. Живая беглая, лишенная театраль ного пафоса речь героев ино гда обостряет мысль Шекспира, иногда скользит по ее по верхности. Разрушение мо нологической формы шекспи ровской драмы уменьшает до лю условности в спектакле но порой лишает нас радости встречи с теми присловьям и афоризмами, которые дав но уже стали крылатыми Энергия пластического рисунка, усиливая эмоциональное воздействие .спектакля временами оборачивается пантомимическими излишествами, подменяющими игру страстей человеческих.

Словом, по ходу дела воз ражения накапливаются. Но думая о будущем, спектакль хочется приветствовать. Он открывает новые пласты в Шекспире, моментами — нового, неведомого Шекспира это спектакль-поиск, успешно набирающий (хотя еще и. не набравший полностью] высоту шекспировского исследования жизни.