А. Эфрос — имя притягательное. В равной степени ему сопутствовало в свое время восхищение и неприятие. Поначалу, кажется, что в нем есть некая тайна. Мне, режиссёру и критику, когда я смотрю эфросовские спектакли, часто бывает неясно, как он к этому пришел, «как это сделано». Он заинтриговывает, а потом предлагает спор или единомыслие.

Уже в ту пору, когда Эфрос ставил свои первые спектакли в Центральном детском театре, он удивил нас свободой жизни на сцене розовских персонажей: органика актёра вначале была для него целью, позднее — средством. Если я не ошибаюсь, начиная с пьесы А. Хмелика «Друг мой, Колька», он начал создавать свою особую театральную модель мира. Так возникла в этом спектакле «модель детства», с черной школьной доской, на которой мелом писались названия эпизодов, с разноцветными спортивными снарядами на школьном дворе, с внезапными кульбитами в самых драматических моментах пьесы и, конечно же, с той раскованностью в спектакле молодых (и не очень молодых) артистов, коим совсем не мешало предложенное сочетание естественности и театральности.

С той поры прошло уже не одно десятилетие, шла жизнь, Эфрос по-прежнему любил приметы театра — мольеровские камзолы, приготовленные на виду для актера, световую аппаратуру, принимающую разное значение (эти приемы до сих пор кочуют по театрам, как эфросовские цитаты), но главное было за эти годы в том, что он умел взглянуть на привычное непривычно. Его кажущееся «безмизансценное» складывалось в неожиданные метафоры. Даже его полуудачи, как «Фантазия», где Майя Плисецкая танцевала и одновременно играла тургеневскую героиню, хотя и были встречены многими с раздражением, но вместе с тем в этом было обещание нового и для балета и для драматического театра И оно, конечно же, не пройдет даром. Во многих спектаклях А. В. Эфрос понимал жизнь, как трагедию. Если он читал у Шекспира «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульете», он верил— печальнее нет.

Это было задолго до того, как террор и убийство в западном мире стали разменной монетой, но у него уже в театральных дуэлях изящные рапиры заменялись железным ломом, вершил суд могучий кулак Капулетти, железный век с хрустом ломал, мял, давил юную любовь, и ренессансные краски меркли, клятвы над надгробием великих любовников звучали угрюмо и вяло. Он поставил современнейшего «Человека со стороны» и вместе с тем его мысли были связаны с «глубинными, вечными» вопросами человечества: любовь и смерть, выбор и власть, разум и страсть, благородство и низость, человек в своих сложных связях с другими людьми... Нередко он приходил в этих поисках к открытию того, что до него не замечали даже в хорошо известных пьесах. «Женитьба» Гоголя. Ее ставили-переставили... А он .увидел по-своему, кстати, не меняя текста.

Когда-то, в молодые годы, он уже ставил эту самую «загадочную» гоголевскую пьесу, написанную «таинственным Карлой», как называли шутя автора «Женитьбы» его нежинские друзья. Напомнил нам об этом в свое время тонкий театральный писатель Николай Дмитриевич Волков. В том первом эфросовском спектакле уже была эта «загадочность», эта щемящая история о несостоявшемся счастье двух людей, так жаждущих встречи и так нелепо, с таким трагическим водевильным антраша «под занавес» проскользнувших мимо друг друга. Потом этот мотив модной тогда некоммуникабельности перешел в эфросовскую «Чайку».

Как многие помнят, в его тогдашней «Женитьбе» было в общем-то совсем не смешно, и спектакль мало кому был по душе. Сейчас А. Эфрос вернулся к тому, что «любил множеством различных любовей»; точнее выстроил задуманное, обогатил свой режиссерский глаз умением сделать зримым театральность гоголевской фантасмагории, заставил отчетливей зазвучать полифонию всего «петербургского» Гоголя. Старая комедия стала событием нашего театра. Были, разумеется, и оппоненты, сетующие па то, что комедия в интерпретации А. Эфроса не смешна. Да, «Женитьба» Эфроса действительно была философична, трагична, парадоксальна, но я, смотря ее, не только думал и печалился, но и много смеялся.

Никак не могу согласиться и с теми критиками (правда, крайне немногочисленными), которые, расхвалив предварительно актеров и постановку, приходят затем к неожиданному категорическому выводу, что «...при всем том гоголевской «Женитьбы» в спектакле нет». Делают это они на том основании, что театр-де решил сыграть в «Женитьбе» «Гоголя в целом», увидеть в персонажах комедии не только отрицательные, но и некие человеческие И добрые черты и таким образом лишить гоголевский шедевр того «прекрасного испуга», который ему надлежало произвести.

Если бы действительно, исходя из желания охватить этого писателя в целом, мы увидели бы на Бронной вместо Подколеси-на, скажем, Тараса Бульбу, тревога эта была бы основательной. Но вывод о том, что на «Женитьбе», начатой в 1833 году и опубликованной в 1842, отразился в известной мере цикл «Петербургских повестей», написанных именно в это самое время, представляется мне вполне оправданным. Кстати, и слова о «прекрасном испуге» (который, вообще-то говоря, сохраняется и при нынешней интерпретации пьесы) относятся все-таки не к «Женитьбе», а к «Мертвым душам», составляющим, как известно, иное поэтическое измерение Гоголя. Но и это все лишь уточнение обстоятельств спора.

О «Женитьбе» едко и талантливо писали. Когда в спектакле живет поэзия театра, она и критика делает поэтом, разумеется если он вообще приспособлен к сему занятию.

 Всех увлекла и восхитительная материализация воображения, размечтаешься, скажем, о детишках, а они— тут же на сцене, и вписанность происходящего в контекст «Полного собрания сочинений» Н. В. Гоголя, и некая перекличка с Достоевским, и тот поиск человеческого, что существовало в странных, измордованных веком действующих лицах комедии.

Особенно это было очевидно в женихах — в корректном, холеном, вес подсчитывающем, а на самом деле, глубоко драматически уязвленном своей злосчастной фамилией Яичнице — Броневом, и в бывшем моряке Жевакине — Дурове, вышедшем как бы из самой гущи русской литературы, где судьба Акакия Акакиевича пересекается с штабс-капитаном Снегиревым.

Были подробно вылеплены центральные фигуры — Подколёсин, Агафья Тихоновна и Кочкарев, причем каждый видел их по-своему (у критиков тоже есть свои собственные видения и это прекрасно!), но созданное Н. Волковым, О. Яковлевой и М. Казаковым было расценено всеми достаточно высоко, во всяком случае желание режиссера превратить Агафью Тихоновну из водевильной куклы в живое, заставляющее «болеть» за нее существо, а Подколесина — из традиционного тюфяка в человека, обуреваемого активностью, решающего «грандиозную» задачу своей жизни, безусловно состоялось. .

Если говорить о метафорах спектакля, то меня прежде всего ещё до появления порхающих франтов на Невском и фантасмагорической свадебной процессии, где Подколёсин, как во сне, шел почему-то без пиджака под руку с невестой, поразили две массивные рамы, одна в другой, в коих была заключена пустота... Представляете: рама, а картины пет, пусто! Природа, как говорится, не терпит пустоты. Ведь это не картина, а жизнь пустая в раме-то окантована. Движется процессия, густым протодьяконов-ским басом отпевают в ходе этого шествия и всего спектакля любовь, и потом снова пустота. И тогда до неистовства, до умопомрачения ее хоть чем-то заполнить хочется.

Подколесин и Агафья пустоту эту полнотой счастья заменить возмечтали. Не вышло. А бедолага Кочкарёв из пустоты в некую имитацию деятельности вырваться хочет. Сам женат, так другого женю, как бы он не брыкался! Уездный Мефистофель? Не думаю. Какой уж тут Мефистофель в потертом, запаренном, лысоватом Кочкареве (артист М. Козаков), коему, несмотря на угодничание перед начальством, прямо в физиономию плюют, но зато в разряде повышают. Пустота одна, как и у Подколесина. Любая малость в пустоте этой — мозоли, например, кажется «кошмарней, чем фантазия Гете». «Вот еще гадко, если мозоли. Готов вытерпеть бог знает что, только бы не мозоли»,— неожиданно взрываясь, кричит Подколесин.

И вот уже хор церковный, и протодьякон гудит басисто и торжественно: «мозоли, мозоли, мозоли...» А что такое мозоли рядом с таким событием, как женитьба! И говорить-то не о чем. Перед ней даже Сицилия, восхитительная Сицилия, будто Брюлловым написанная, как она даже в косноязычном изложении престарелого лейтенанта в отставке Жевакина представляется, и то меркнет. Хотя видение это, «где этакие горы, эдак деревцо какое-нибудь гранатовое. И везде итальяночки, такие розанчики, так вот и хочется поцеловать», захватывает женихов до крайности. А вот с реальной, живой красотой, что была рядом с ними и тоже мечтала вырваться из «рамы и пустоты», так у них ничего и не вышло.

 Я думаю, что природа театральности «Женитьбы», с её многочисленными персонажами, лишь упомянутыми «за кадром» в комедии и занявшими, вроде купца с каменной рукой, некое фантастическое место на сцене, с ее сгущенными на маленьких площадках групповыми мизансценами, с ее обращением к пространству русской литературы в целом — имеет мейерхольдовский исток. А живут актеры в этой особой театральной атмосфере, идя дорогой Станиславского.

И последнее — Николай Дмитриевич Волков, исследовав в свое время все пять вариантов «Женитьбы», пришел к неожиданному выводу, что сия пьеса представляет собой «механическое сцепление двух комедийных систем»: комедии «Женихи», начатой Гоголем в 1833 году, и «Женитьбы», подготовленной автором к печати в 1842 г. На этом основании Н. Д. Волков делает вывод весьма неожиданный: «Ведь совершенно очевидно,—пишет он, желая подтвердить мысль о механическом объединении двух пьес,— что никакой органической связи между Подколёсиным и Агафьей Тихоновной нет, что они друг для друга чистая случайность».

Это парадоксальное утверждение еще лучше помогло понять мне, как не случайны они друг для друга, как важна для каждого из них женитьба, что, быть может, вырвет их из скверности их унылого, пустого бытия. «Вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдено, чтобы выразить».

К счастью, сам Н. Д. Волков, увидевший в этом мечтании Подколесина, быть может, тайную страсть самого Гоголя, позднее очень точно сказал о страхе его перед деловым — через свах, через приятелей, через инвентаризацию имущества — безлюбовным браком. Может быть, поэтому и выпрыгнул Подколесин. Может быть, поэтому был одинок Гоголь.

«Нашей задачей, таким образом, было выяснить, что в основе «Женитьбы» лежит тоска Гоголя по любви, которая «лишенного всякого сведения человека выводит на более высокую ступень жизни». В этой «более высокой ступени жизни» и способность выбора, и отсутствие одиночества, и самостоятельность, и воля к действию. В этом давнем замечании Н. Волкова очень многое совпадает с неожиданной «Женитьбой» А. Эфроса.

Впрочем, он сам лучше всех рассказал о том, что увидел в этой заштампованной пьесе в своей книге «Репетиция — любовь моя».

 Он написал, что не стал доискиваться в комедии «до смешного» (это само собой —текст смешной), а решил «вытащить» из нее философию и не какую-нибудь особенную, а конкретную, близкую простому нашему чувству.

Здесь весьма важно одно обстоятельство: увидеть —это значит понять. «Вытаскивал» философию, а пришел к фантастическому театральному видению.

В заключение о пресловутом пессимизме Эфроса, его восприятии жизни как трагедии. Угрюмый Шекспир, мучительный Достоевский, печальная «Женитьба», Чехов, сыгранный на могильном холме... В прямом соседстве с Чеховым — Тургеневский театр. Верный себе он превращает «Месяц в деревне» в лирическую трагедию. Впрочем, судите сами, что здесь смешного, комического. Живет в своем красивом доме, где нечем дышать и воздух удушлив, как в оранжерее, чудесная женщина. Она ничего не делает и никого не любит. Полюбив, она вынуждена волей обстоятельств вступить в борьбу со своей собственной воспитанницей, унижая себя в этом поединке, где она пользуется приемами не слишком благородными. Сочетание глубины проснувшегося чувства, жестокого самоанализа и самоосуждения, горечи и одиночества — это Наталья Петровна — О. Яковлева.

 Её соперница — Верочка (для этой роли была приглашена в то время артистка Театра «Современник» Е. Коренева) оглушает неистовым зарядом жизни, яростной юностью, шквалом непосредственности в любви и горе. Я не преувеличиваю: ярость, заряд, шквал — все это было на самом деле.

В результате происходит взрыв, все разъезжаются, а девочку выдают замуж за нелепого соседа, которому ее сторговал местный доктор, получив за это немалый барыш. Все вернулось На круги своя — к нелюбви, к вынужденному безволию; к духовному вакууму. Хорошие люди, а как они исковеркали свою и чужую жизнь. Что же здесь, кроме отдельных комических ситуаций, смешного, уместно спросить?

Любители театра много слышали о «Месяце в деревне», поставленном в Варшаве Адамом Ханушкевичем на Малой сцене Театра Народовы, превращенной в живой парк, с натуральными цветами, ручьями и деревьями, где отвергнутая студентом Верочка становится невольной свидетельницей любовной сцены Натальи Петровны. И то, как поставлена эта сцена, делает её воплощенным «распятием любви».

Эфрос поступил иначе. Природа уже уничтожена, на сцене огромная металлическая беседка с решеткой, которую кружат сами актеры. Это игра с природой, а не жизнь в ней. Опасная игра. Природа превратилась в металл, и даже огромная золотисто-оранжевая сфера художника Д. Крымова, что, напоминая об осени жизни, окутывает сцену, тоже несет в себе жесткий металлический оттенок. Здесь умирают живые люди, птицы и цветы. Неожиданно случайное вроде бы словцо Беляева «мне страшно» с такой болью выкрикивается актером О. Далем, что становится как бы предупреждением спектакля о защите природы не только во вне, но и в самом себе.

Рядом с оголёнными нервами актеров оголённый театр: на сцене сооружены смешные игрушечные фигурки возниц и экипажей—предчувствие грустных приездов и отъездов. И когда совершенно обессиленная Наталья Петровна — О. Яковлева стоит распластанная у портала сцены, рабочие сцены деловито начинают разбирать декорации, ибо спектакль ее жизни окончен. Кто-то равнодушно забирает из ее рук воздушного змея. Больше никаких фантазий и надежд. Все. Баста. Точка.

Нет, не точка. В том-то и дело, что не точка. И в этом сегодняшний Эфрос. На протяжении всего спектакля, начиная и венчая его, звучит музыка знаменитой сороковой симфонии Моцарта. К ее живительным ритмам тянутся, спешат тургеневские персонажи, ибо она, музыка, несет в себе любовь, молодость, волю и ее-то как раз и не хватает участникам комедии. «В скольких был убит Моцарт»,— привычно промелькнула фраза Экзюпери. И в финале «Месяца в деревне» почти для всех его персонажей, кроме прагматика доктора и преуспевающей гувернантки, музыка звучит как прощание с несбывшимся. И все же, все же —праздничные и летящие звуки Моцарта, звуки жизни, все несутся и несутся вперед, увлекая, пробуждая и зовя за собой людей.