На сцене Театра на Малой Бронной нет многого из того, на что настраивает наше ожидание традиция. Здесь нет синего неба, морской стихии, солнца, шумной толчеи венецианской жизни, широкой панорамы борьбы социальных интересов. А.Эфрос намеренно отказывается от создания развернутой монументальной картины эпохи итальянского Возрождения. Его Венеция тесна, темна, сумрачна. Действие не кипит на площадях и улицах, где все гласно, открыто общему суду, куда государство и политика норовят являться только в парадном, казовом виде, но толчется в мрачных, лишенных света и воздуха интерьерах и переходах, где правят ожесточенные и виртуозные изнаночные силы. Шансы Отелло на победу с самого начала значительно подорваны, ибо он за-манут на территорию ему чужую, незнакомую, где царит дух провокации. Отказываясь от принципов многолюдной, живописной (можно сказать, брюлловской, имея в виду традицию) композиции, режиссер сталкивает Отелло, Яго и Дездемону в бурной и томительной, движимой завистливым поручиком, но и обладающей самостоятельной, суверенной силой интриге.

История Отелло трактована не как случай исключительный и экзотический, но отягощена закономерностью. Здесь присутствуют не патетические кульминации бытия, а его трагические будни.

Умаление в правах внешнего мира отнюдь не ведет к трактовке пьесы как камерной и семейной, как психологического этюда о ревности, что часто случалось в XIX веке. Скупая на лица и эффекты интерпретация А.Эфроса полна историей и философией не меньше, чем знаменитые спектакли 30-х годов, в которых граница между исторической конкретностью и помпезностью оказывалась порой весьма призрачна. У традиции существует своя андерсеновская тень. Художника, который пытается опереться на традицию в ущерб своей внутренней самостоятельности и ответственности, она часто зло надувает, подставляя вместо себя костыль шаблона, вместо живых и действенных элементов их претенциозные и пустые тени. Традиция живет в своих вольноотпущенниках и погибает в своих рабах.

В 30-е годы в «Отелло» восхищали вера в возвышенный идеал и героическая решимость, с которой он утверждался. А.Эфрос выбирает из пьесы другое — разрушительные, печальные следствия, которые прежде вызывали столь безоговорочный восторг.

Традиция часто разобщала в «Отелло» философию, эстетику и этику. Возвышенные мотивы укрупнялись, а этические основы традицией отодвигались на задний план. Убийство Дездемоны интерпретировалось как «казнь», «возмездие», едва ли не как подвиг, и деяния Отелло тем самым лишались всякой трагической проблематичности. Совершалась созна тельно-бессознательная стилизация трагедии под героическую Драму, где безукоризненный герой вступает в единоборство с Широко представленной, но уже всесильной социальной несправедливостью. Для многих завораживающей силой в 30-е го-Ды обладала «Оптимистическая трагедия», которая воспринималась как исправленная и улучшенная в духе нового времени модель старого жанра трагедии. Лишь со временем стало ясно, что поправки привели к подстановке. За терминологическим выражением пряталась давным-давно известная героическая драма, хотя и воплощенная, быть может,наиболее убедительно. Трагическое (и это один из существеннейших его признаков!) лежит вне плоскости противопоставлений: оптимистическое — пессимистическое.

 Станиславский писал режиссерский план "Отелло", когда «Оптимистическая трагедия» еще не возникла, но ее идея уже роилась в воздухе. И далее Станиславский, расписывая сцену за сценой, создавая развернутую и драматическую картину эпохи, исполненной глубочайших социальных и нравственных противоречий, последовательно заставляет все противоречия эпохи работать только на объяснение и оправдание Отелло. Социально-психологический анализ необычайно цепок и проницателен, но перед самим Отелло робок и услужлив. Отелло — фигура вне всяких подозрений. Вся ответственность перекладывается на общество, на Яго. У трагического героя отнималось его главное, иногда единственное право — право отвечать за содеянное. Для спасения Отелло как героического идеала этика, и без того просторная в трагедии, растягивалась в дурную бесконечность. <...>

 Если в 30-е годы театр был склонен понимать «Отелло» как апофеоз доблестной и деятельной личности, то А.Эфрос усматривает в ней признаки глубокого кризиса. И осадой, и штурмом пытается понять, каким образом высокое человеческое начало может оказаться игрушкой сил социального зла. Режиссер отказывается эстетизировать силу и доблесть героя. Его интересует Отелло в свете этики. Отелло на путях к другим, А.Эфрос делает предметом исследования «ножницы» между исходными сколь угодно высокими добродетелями героя и горестными итогами. «По плодам» он пытается «узнать» Отелло. Режиссера интересует не опечаленный мавр сам по себе, но механизм, который может превратить доблестного мавра в убийцу. Традиция всегда подчеркивала энергию воздействия Яго и всегда колебалась в оценке меры и смысла податливости Отелло. Но так или иначе трагедия двигалась изматывающей роковой игрой действия и противодействия. А.Эфрос совершает одну перестановку, внешне не очень броскую, но придающую спектаклю черты трагической соразмерности. Он резко укрупняет и выдвигает Дездемону — О.Яковлеву, уравнивая ее в правах и масштабах с Яго — Л.Дуровым. Быть может, впервые в сценической традиции так явно и бескомпромиссно Отелло был поставлен перед лицом выбора. Эта простая и жесткая постановка проблемы трагического героя обнаружила принципиальную уязвимость многих традиционных представлений. В этой ситуации версия о доверчивости Отелло в ее обычных рамках ничего не могла объяснить, но и вариант подозрительного Отелло также не устраивал режиссера, ибо он снимал проблему выбора на тот же лад, только с противоположным знаком. В интерпретации А.Эфроса просматривается как некий прообраз шекспировской трагедии средневековое моралите «Каждый человек», где за душу каждого человека борются Добро и Зло. Эта драматическая конструкция, разнообразно трактованная, получила широкое хождение в XX веке. Наиболее значимой ее реализацией стала «Волшебная гора» Т.Манна. Но Ганс Касторп уклонился от искушения и тоталитарным злом (Нафта), и гуманитарным прекраснодушием (Сентебрини) и, вобрав в себя опыт того и другого, обрел собственный, третий путь. У Отелло возможности уклониться нет.

Здесь есть смысл сделать шаг в сторону от Отелло и поискать отгадку не в герое, а рядом с ним. В исполнении Г.Сайфулина Кассио — молодой, образованный, галантный офицер, своего рода Отелло новейшей формации, хотя и в миниатюре. Если ненависть Яго к Отелло глубока и в конечном счете неизъяснима, то к Кассио он питает чувства вполне понятные и простые. Для поручика с незадавшейся карьерой он — жманный книжник, не по праву обошедший старого заслуженного вояку. Генерала и лейтенанта Яго стремится поймать в одну наскоро и грубо сплетенную сеть. Поручик подпаивает Кассио, а науськанный им Родриго провоцирует драку. Кассио долго отнекивается, не хочет пить — ему доступны и более возвышенные удовольствия жизни, — но и отказывается неуверенно. Опьянение интересует режиссера лишь как некоторое условие, при котором ослабевают выработанные воспитанием и культурой внутренние запреты, сдерживающие начала. И слой культуры в сознании шекспировского человека оказывается весьма тонок. Под ним гнездятся темные, разрушительные инстинкты, союзные злу. Уже в ходе с виду мирного бражничества Кассио наливается злобой и агрессией и начинает жестокую игру с Яго, готовую в любой момент превратиться в побоище. А затем он о"рушивается на Монтано. Режиссер не пытается оправдать Кассио ни опьянением, ни аффектом. Сцена протекает заторможенно, даже вяло, но ее растянутые томительные ритмы с особой силой заставляют пережить всю жестокость происходящего, жестокость, внешними обстоятельствами не мотивированную. Перед нами не драка, а избиение. Монтано уже ранен в руку и бросил шпагу. Он беззащитно стоит у стены, зажимая рану, а Кассио куражится, вонзает клинки в стену у самого лица Монтано, с тупой ненавистью играет его жизнью. Драка-надругательство. Беззащитность жертвы не смягчает лейтенанта, а только распаляет.

Но, по А.Эфросу, зло не одержало бы многих из своих триумфальных побед, если бы у него не было тайных, внутренних союзников в самом человеке, даже в том, который при свете дневного сознания о зле и не помышляет. В спектакле Яго — Дуров сам по себе смешон: недочеловек, сплошной «комплекс», «маленький человек» с беспочвенными претензиями. И он страшен потому, что кроется в человеке. Победить Яго — значит победить самого себя. По мысли режиссера, для этого мало подавить, заглушить темные зовы душевных закоулков. Подавленные, они рано или поздно взбунтуются, вырвутся с новой силой.

Но почему же тогда Яго уверенно, по-хозяйски расхаживает по жизни, а Кассио и Отелло, в которых он нащупал «свое», родственное, корчатся от стыда и боли? Но в том-то и дело, что недочеловеческое для Яго — потолок его личности. Он его осознал, обжил, сделал источником своей свободы и оружием в борьбе за жизненное пространство. И эта осознанная недочеловечность делает его во многом неуязвимым. Тогда как в Кассио и Отелло этого психологического фермента малая толика, но которой вполне достаточно, чтобы сделать беззащитными перед Яго. И в то же время слишком малая, чтобы превратить их в подобия Яго. Проблему выбора, перед которой А.Эфрос поставил Отелло, нельзя толковать слишком буквально и рационально. Выбор мавр совершает бессознательно и безотчетно. И тем не менее это выбор. Совершает он его уже тогда, когда велит Яго и его жене следить за Дездемоной и доносить на нее. Механизм слежки, раз уж на него возложили надежды, не может не оправдать своего предназначения. Следят не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы убедиться в преступлении. Ищут не истину, а ищут аргументы. Результат запрограммирован, задан наперед. Приказав Яго следить, Отелло тем самым внутренне уже осудил Дездемону, совершил свой выбор. Интересно отметить, что в 30-е годы мотив «слежки» и «доноса» ставился в честь Отелло. В нем видели неспособность героя «бездоказательно» осудить. Для А.Эфроса здесь несомненны симптомы падения героя, его трагической неправоты и нечистоты. «Я черен, вот при-чи-на... Я постарел», — задумчиво тянет слова Отелло — Н.Волков. Дело не в самой черноте и старости, а в таящемся в глубине души «комплексе», заветной для Яго клавише. Жизнь Отелло до поры до времени триумфальна, он одерживает победу за победой и достиг всего, о чем может мечтать человек. Но А.Эфрос показывает, как ночная сторона души Отелло опрокидывает его ясный и безмятежный день. Усомнившись в своем праве на любовь, он делает ставку на ненависть: «Мне может только ненависть помочь». Так возникает емкая и значимая перекличка с началом спектакля, который открывается исступленным выплеском Яго: «Ненавижу! Ненавижу! Ненавижу!». Это слово он как бы отрывает от самого себя, выворачивает из самого нутра. Спонтанный взрыв ненависти облачен в форму ритуального заклятия. Так, резко подчеркивая начало действия, режиссер дает зрителю ключ ко всему строю спектакля.

 В «Отелло» А.Эфрос сдваивает венец всего живущего и «квинтэссенцию праха», победное величие и «комплекс», героя и преступника, ясный день ренессансного человека и разворовывающую его ночь. В этом спектакле заметно сказывается опыт работы над Достоевским, опыт исследования смятенного сознания, его непредсказуемой и часто разрушительной логики.

Но дав Отелло свободу выбора, хотя это мучительная и тесная свобода, режиссер при всем том обнаружил фабульный, событийный костяк трагедии, правда, значительно его переосмыслив. Отдав должное изобретательности и энергии Яго, он отстраняется от того уровня, на котором авторство поручика в создании интриги бесспорно. А.Эфрос видит своего рода гегелевскую «хитрость мирового духа», который использует отдельных людей и их побудительные мотивы для достижения собственных целей. Режиссер отягощает фабулу за кономерностью и неизбежностью и включает в иерархию общих величин: фабула-действие-история. Последнюю он понимает весьма суммарно и обобщенно. Попытки Яго манипулировать событиями здесь имеют значение относительное. Использовав его ненависть на первых порах, интрига мчит Дальше, а Яго, всесильный Яго, беспомощно барахтается в ее головокружительном водовороте. Преисполнись он неожиданно раскаянием, все равно поправить ничего бы уже не смог. Начав спектакль действующим лицом, Яго заканчивает его марионеткой, лицом, которым действуют. Не случайно ключевые с точки зрения интриги моменты отмечены своеобразной музыкой Страшного суда, в которой слышен и скрежет надличных сил, и тяжелая, крушащая поступь истории. А в сцене, когда Отелло предъявляет свои подозрения — точнее, свою веру — Дездемоне, отверзаются стены, ослепительный, неистовый свет валится сверху вместе с ожесточенной, ревущей музыкой зла. И на дне этой преисподней мечутся Отелло и Дездемона. Сцена апокалиптическая по духу — на поругание ярой и злой стихии, прорвавшейся в мавре, отданы доброта и человечность. И если Отелло не убивает Дездемону уже сейчас, то лишь оттого, что захлестнувшая его темная волна слишком для этого велика.

Но при всей напряженности сценического действия, предельности трактуемых психологических состояний от спектакля веет холодом дальних, запредельных пространств. «Жизнь человеческого духа» оказалась разлучена с жизнью человеческой души. Признаки новой манеры возникли уже в «Ромео и Джульетте». В интерпретации классики режиссер постепенно отказывается от теплых узнаваемых примет быта, человеческой психики, от непосредственного и фамильярного контакта с действительностью. Эволюция художественного мировидения А.Эфроса ведет его от быта к бытию. Процесс сложнейший, связанный не только с приобретениями, но и с потерями. Живую и изменчивую плоть жизни в последних спектаклях режиссер стремится дополнить рентгенограммой того костяка, на котором все держится, историческое спрессовать в субстанциональное. Гармония в этом процессе к А.Эфросу не приходит, а временами кажется, что он сам ее избегает. В спектаклях русской классики А.Эфрос никогда не закрывает себе дороги назад. Иначе дело обстоит в другом ряду постановок: «Ромео и Джульетта» — «Дон Жуан» — «Отелло». Здесь А.Эфрос от спектакля к спектаклю очевиднее совершает фаустовский «прорыв» на тот уровень духа, где происходит отказ от цветущей и многоликой поверхности жизни, от ее теплого дыхания во имя сущностей, во имя того, чтобы в порыве холодного отчаяния понять, отчего человек так часто проигрывает поединок со злом.