В основе спектакля Театра на Малой Бронной — только один из мотивов «Братьев Карамазовых». Мотив младшего из Карамазовых, «раннего человеколюбца» Алёши, и его взаимоотношений преимущественно с, детьми и подростками Виктор Розов искусно и бережно вынул из огромного романа и превратил в отдельную, вполне самостоятельную пьесу. Вдруг выяснилось, что и в этом, далеко не самом заметном, аспекте великого творения, в одном из, так сказать, уголков романа, самые существенные идейные его коллизии сохраняют все ту же болезненную и требовательную напряженность, все ту же трагическую вопросительность. Режиссерская воля А. Эфроса, полностью повинуясь биению мысли Достоевского, выражает ее сокрушительную, бьющую через край энергию в простых и внезапно четких композициях. Посредине планшета сцены — полый кубик, пустая коробка, ее легко поворачивают служки в монашеских рясках. Повесят керосиновую лампу — вот вам и конура Снегирева, повесят красивую люстру — вот и комнаты госпожи Хохлаковой. Все это незатейливо, прозаично, между прочим, атмосфера не этими неизбежными мелочами создается, она возникает в общении людей, которых режиссер чаще всего оставляет просто-напросто на голом планшете, возле домика-кубика или же перед ним. Мизансцены Эфроса ясны, иногда кажется даже, что бедны, что детски простодушны. Однако это емкая простота формулы, значение которой полностью выясняется лишь тогда, когда предуказанная режиссером партитура становится реальностью актерской игры.

Эфрос, например, на протяжении нескольких сцен первого акта оставляет О. Яковлеву, исполнительницу роли Лизы, сидеть в кресле-каталке. Но вынужденная неподвижность девочки, у которой парализованы ноги, интерпретирована режиссером совершенно неожиданно: его Лиза подвижна как ртуть. Прикованная к своему креслу, Лиза в этом кресле и с этим креслом стремительно двигается, вихрем носится по сцене, едва ли не танцует, едва ли не летает... Во всяком случае, ее хрупкие ручонки то и дело как крылья взмывают вверх, ее головка, болезненно припавшая к плечу, болтается, будто головка куклы, и ее смех, то надменно холодноватый, то мелодичный и нежный, то восторженный, то саркастический, сопровождает это ликующее движение «бесенка» Лизы. Какая, однако, мучительная, надсадная боль озлобления отзовется потом, во втором акте, словно в ответ на мажорную прелюдию, — отзовется в голосе той же Лизы, уже вставшей на ноги и вдруг по-детски возненавидевшей сразу все на свете, даже и самую жизнь! Больная гордость превращается в жажду страдания и разрушения, в некую тотальную и универсальную злобу. Актриса не склонна оправдывать свою капризную и переменчивую героиню, не апеллирует к состраданию зрителей, хотя юная Лиза, конечно же, обижена судьбой.

Мы не можем, однако, забыть, что голос Лизы, как и все почти голоса этого спектакля, обращенные к Алеше Карамазову, говорит о беде, кричит о несчастье. Дети, которых мы видим, ввергнуты Достоевским в самые темные и самые страшные пропасти горя. Одна из любимейших мыслей Достоевского, его мысль о «слезинке ребенка», пролить которую преступно, открывается здесь в собственно детских переживаниях и трагедиях, да и в детских жестокостях тоже. Ибо что такое детская жестокость, если не результат вопиющей социальной дисгармонии? Маленький Илюша Снегирев озлоблен, жесток, но разве это его вина? Ответ на этот вопрос дан в спектакле обстоятельно, подробно. Штабс-капитан Снегирев, которого играет Лев Дуров, демонстрирует Алеше Карамазову и все «недра» своей жизни, всю нищету и мизерность быта, и свой, как он шутовски выражается, «помёт»: двух несчастных дочерей, малолетнего больного Илюшечку, а потом уж — в довершение всей картины — и сумасшедшую жену.  Дуров играет Снегирева, словно приплясывая на краю беды и бездны, с горячечной порывистостью, трагически напряженно, с неожиданными вывертами паясничанья и гаерства, с приступами больного самоуничиженья, то вдруг словно опускаясь в тишину обманчивого спокойствия, то с душераздирающей экспрессией. Но самое поразительное состоит в том, что на донышке этой измученной и искаженной души оскорбленного отца, человека затертого и стертого жизнью, на дне этой души — совершенно детская, беззащитно детская обида! В момент, когда сын его умирает, Снегирев надрывно, как ребенок, во весь голос кричит: «Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика!» У Достоевского он произносит эти слова «диким шепотом, скрежеща зубами», у Эфроса — в крик, сквозь рыдания. Ибо Эфросу-то как раз важно и необходимо уловить детское, беззащитное, беспомощное и в штабс-капитане Снегиреве и в госпоже Хохлаковой, наивность и робость которой так искусно передает А. Дмитриева, и объединить общей темой инфантильности всех главных персонажей спектакля, начиная с Илюши и Лизы, кончая подростком Красоткиным. В. Лакирев, играя Красотки-на, демонстрирует инфантильность едва ли не во всех ее регистрах —от мальчишеской заносчивости до мучительной стыдливости, от оригинальничанья и жестокости до ребячливого озорства и столь же ребячливого, нараспашку открытого желания ввериться старшему, умному, найти себе «учителя жизни».

Только в роли самого брата Алеши, чьим именем названа пьеса, тема добра освобождается от инфантильности. В Алеше, как понимает его А. Эфрос и как играет его А. Грачев,— выжидательная тишина, деликатность, осторожность, ранняя умудренность, свет. Он сосредоточен и терпелив, этот взрослый — хотя по летам такой еще молодой, — этот зрелый человек, оказавшийся в сгустке непоправимых бед и неизгладимых детских трагедий. Своеволию многоликой жестокости и всем химерам обступающего зла Алеша Карамазов, кажется, совсем немногое способен противопоставить; «Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг о друге». Это, в сущности, и все — этой речью над могилкой Илюши Снегирева Алеша заканчивает спектакль, обращаясь в зрительный зал и поднимая вверх твердо напряженную руку. Но за его простыми словами — вся живая конкретность поступков юноши, который — мы это видели — один сумел помочь людям, попавшим в беду, смог облегчить их страшную участь. В отличие от Г. Сайфулина, тоже сыгравшего Алешу в этом спектакле, но оттенившего в основном мягкость, лиризм юноши, А. Грачев су-мел передать трагичность прекрасной жизненной миссии, добровольно принятой на себя молодым человеком. У Сайфулина заметнее светлое, мажорное мироощущение Алеши, сильнее выступает цельность его натуры. У Грачева яснее видна его нервность, трудная настойчивая работа ищущей и мятущейся мысли. Но в финальном утверждении спасительной силы честности и деятельного добра единодушны оба актера.

 Распространённое заблуждение приписывает Достоевскому так называемый «абстрактный гуманизм». Неправда, гуманизм его именно конкретен. Над всеми катаклизмами борющихся и друг друга опровергающих идей возвышается несомненная для Достоевского правда и практика воинственной активной доброты. Алеша-— ее живое олицетворение. В центростремительном спектакле А. Эфроса все надломленные человеческие судьбы стянуты — и тянутся — к Алеше, ибо за молодым Карамазовым, любимым героем Достоевского, есть реальная нравственная сила.

В большом томе опубликованных недавно записных книжек Достоевского есть вот какие строки: «Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: "правда".

В этой декларации как бы сгустился собственный опыт писателя. Пораженные силой трагедийной прозы Достоевского, мы обычно не замечаем стихию комического, идущего именно рядом с трагедией, освещающего и сопровождающего трагедию злым, ехидным, горьким или презрительным смехом. Эфрос почувствовал эту стихию в «Братьях Карамазовых», в его трагедийном спектакле комическое то и дело выступает вперед и дерзко играет с горем.