Пролог к спектаклю (речь о "Женитьбе" в Театре на Малой Бронной) представляет собой видение свадьбы, которой никогда не бывать. В пустом черно-бархатном пространстве сцены, вписанная в деревянную раму как в кадр, на зрителей надвигается молчаливая и серьезная процессия -групповой портрет всех персонажей спектакля. Они все — на этом свадьбе, потому что для каждого из них эта свадьба — всё, чего они страстно желают, в жизни. Музыка оглушает своей торжественностью и мощью «Многая лёта, многая лета». Ее подлинность, вызывающая в памяти запах ладана и тусклый золотой блеск, однако, вовсе не служит обещанием свадьбы реальной. Напротив, в самой торжественности и значительности этих песнопений заключен трагизм и некая, необратимость, бесповоротность, как в отпевании. И мы замечаем, что костюмы на женихе и нгвесте — цвета пепла, цвета праха. И что все здесь заранее знают, что с ними будет.

Почему же бежит от своего счастья Подколесин (Н. Волков)? Ведь и для него самого, и для зрителей, совершгкно очевидно, что женитьба на Агафье Тихоновне сулит им обоим вечное блаженство. Чтобы понять — почему, достаточно заглянуть в жизнь героев спектакля. Художник (B. Левенталь) и режиссёр наглядно показывают ограниченность этой жизни, оправляя ее в рамочки.

За рамки, как известно, выйти трудно. Женихи и не пытаются. У всех у них — и у Яичницы (Л. -Броневой), и у Жевакина (Л. Дуров), и у Анучкина (Д. Дорлиак) — жизнь на излёте, женитьба — лишь способ продержаться, обмануть одиночество, компенсировать постоянно попираемое достоинство.

Яичница при всей своей импозантной дородности и уверенной деловитости постоянно уязвлен собственной фамилией, привык сносить улыбки и недоумение и при знакомстве отчётливо произносит каждый слог— лучше самому прыгнуть в воду, чем ждать, пока тебя столкнут. Анучкин живёт в районе, должно быть, не достойном порядочного человека, стыдится этого, стыдится своей необразованности, и потому для него главное, чтобы жена умела по-французски говорить. И, наконец, Балтазар Балтазарович Жевакин, в судьбу которого,, как в бездонную тёмную бутыль, слиты судьбы всех-маленьких людей Гоголя, Достоевского, Пушкина.и Балтазар Балтазарович с его жалким и великим бескорыстием, сам такой беззащитный, словно с него снята не только одежда, но и кожа, но способный пожалеть более сильных соперников, тысячу раз битый, но бесконечно доверчизый, в семнадцатый раз проходит через унижение сватовством — и в семнадцатым раз ему отказывают, и уму непостижимо почему.

Женихи не пытаются выйти за рамки. Они уже слишком привыкли зависеть — друг от друга, от других, от общественного мнения. Бот почему так легко, оказывается Кочкареву отвратить их от Агафьи Тихоновны.

Подколёсин боится именно этой зависимости от «сплоченного большинства», боится суждения о себе портного, сапожника, кого угодно, тем более что для него женитьба—акт выхода за всякие рамки, действие, необычайно масштабное и серьёзное. Он так увяз в вате повседневного бездействия, повседневной не жизни, присутствия на свете, что кажется, не оторвать ног от земли.

Слова текут, как песок, как вода. А осадок невысказанного, непонятого, непрожитого — нерастворимый горький осадок остаётся. Он заполняет всё существо человека, сковывает движения, лишает свободы, тянет вглубь, как камень. У Подколёсина—полная душа осадка. Он живёт заторможенно,вяло и при этом ощущает, что жизнь проходит. Вот почему такой ужзс вызывает у Подколёсина найденный свахой седой волос: и бег времени заметен лишь по седеющим волосам. Седые волосы, мозоли, ужас перед которыми преследует Подколесина,— нелепость, граничащая с трагизмом. Трагедия — и в прыжке Подколесина из окна. В этом фарсовом прыжке — невозможность перемен и страх перед ними самого Подколесина. Подколесин боится достичь недосягаемого. Боится мгновения, остановившегося бесповоротно.

Есть еще одна причина трагического и нелепого прыжка героя спектакля: этот прыжок как бы ответ не на один, а на насколько раздражителей. И тут необходимо сказать о роли Кочкарева (М. Козаков) в этом спектакле.

 Кочкарев — оправдание Подколесина. В противоположность Подколесину он — воплощение дьявольской энергии. И в спектакле выступает в роли дьявола-искусителя: провоцирует Подколесина на поступки, изо всех сил толкает его к его же собственному счастью, дирижирует судьбами других с такой непринужденностью, словно имеет на это право. Он и сам не понимает, зачем так старается, почему ему непременно нужно, чтобы Подколесин женился. Может быть, и-м руководит мстительное чувство, поскольку сам он женат и несчастлиз. Возможно, ему не дает покоя воспоминание о пережитом унижении (жалованье прибавили, но в лицо при этом плюнули), и ему необходимо доказать кому-то, что и он способен что-то совершить — не свою, так чужую судьбу... И он до изнеможения тратит силы впустую, и не может остановиться, и самая пошлость его сгущается до инфернальной. Напор Кочкарева так силён, что неминуемо должен вызывать яростное противодействие- и вызывает, отвечает на принуждение, на насилие. Для него этот прыжок — и акт проявления свободы. Он свободен хотя бы отказаться от своего счастья.

Однако его свобода и иллюзорна, и жестока, ибо платит за нее горем и позором самый светлый и беззащитный персонаж спектакля — Агафья Тихоновна. И если Кочкарёв—оправдание Подколесина, то Агафья Тихоновна — ему приговор.

Агафья Тихоновна в исполнении О. Яковлевой грустна и застенчива. И режиссёр, и актриса во всём её оправдывают. Ей самой стыдно ловить женихов, но разве стыдно желать счастья — самого простого?!

Агафья Тихоновна в спектакле все время является нам в теплом колорите федотовских картин. Она сама словно излучает мягкий золотистый свет. И только в финале, когда растоптана она, растоптаны ее надежды, все гаснет и вокруг, мертвенно-зеленый свет заливает сцену, и все, что прежде было мило, наивно, уютно, предстает некрасивым и жалким.

Агафья Тихоновна — боль спектакля. Так хочется счастья ей. Но и она всё знает наперед о будущем. Потому-то и видит она и то, что могло бы быть реальностью, но не будет ею никогда: лукавые, смеющиеся рожицы детишек как символ несбыточной умиротворенности,счастья, чистоты. Агафья Тихоновна — персонаж трагический. И вместе с тем такой узнаваемый, такой повседневный.

Спектаклю вообще свойственно это сочетание высокой трагедии, фантасмагории и повседневности, узнаваемости. Только быт здесь отсутствует, не отвлекает от раздумий о жизни и о нас самих.

В новом спектакле Анатолия Эфроса сделана попытка представить в одном лице Гоголя «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Ревизора». Гоголя в целом, который и возмущается, и слезы льет, который и в пошлости жиз-« ни умеет увидеть трагическое, себя поставить на место самого сирого из своих героев и в мертвой жизни заметить живую душу человека. Спектакль не столько обличает и разоблачает, сколько ставит ряд трагических вопросов человеческого существования.