При явном преобладании русской классики в театре этих лет широко и весомо была представлена классика зарубежная: Шекспир, Мольер, Шиллер, Гауптман и другие. В трактовке этих авторов видны были те же тенденции, что и в постановках отечественной классики. С особой силой и завершённостью эти тенденции предстали в одном из главных спектаклей периода — в мольеровском «Дон Жуане», поставленном А. Эфросом в Театре на Малой Бронной (1973).

Эфрос предложил решение неожиданное, не имевшее аналогов в отечественных традициях и тем не менее убедительное и закономерное. Своим спектаклем режиссер напоминал о том, что «Дон Жуан» относится к числу великих философских творений Мольера, и сделав упор на философии, на духовной драме героя, последовательно снижал комедийность.

Из привычно «роскошной» обстановки режиссер перенес действие в обыденность, на задворки деревенской жизни. Художник д. Боровский выстроил на сцене большой деревянный дом — не то деревенский двор, не то внутренность огромного сарая с округлым окном. В этой прозаической атмосфере Дон Жуан (Н. Волков), без пышного в буклях парика и нарядного камзола, в простой белой рубахе и запыленных сапогах, немолодой, некрасивый, вел нескончаемый спор о смысле жизни со своим слугой Сганарелем (Л. Дуров).

В Дон Жуане чувствовалась усталость сердца, тягостная подчиненность своей надоевшей репутации соблазнителя. Меланхоличный и презрительный, он скучно лгал, притворялся без азарта, нехотя примерял разные маски — раскаяния, благочестия, смирения. Но было в нем некое бесстрашие разума. Он видел лицемерие и ложь в мире; он не питал иллюзий по поводу самого себя. Сознавая невозможность для себя веры, он вместе с тем как будто втайне ждал, чтобы его опровергли. Чудилась некая трагедия в прошлом, какое-то глубокое разочарование, за которое Дон Жуан теперь мстил миру.

 Сганарель горячился; Дон Жуан спорил лениво. Он в этом споре представлял изощренный, порой циничный разум; Сганарель — народную мудрость, душевное здоровье, но и народные предрассудки. Спорщики втягивали в свои дискуссии и зрительный зал, куда кидался в отчаянии потрясенный греховностью своего хозяина Сганарель; слуга и господин продолжали спорить через головы зрителей; спор получал оттенок публичной философской дискуссии.

Как писал Г. Бояджиев, спектакль Эфроса убеждал в «нераздельной судьбе разума и морали. Врозь они гибнут, они бессильны. И если на сцене устремления Дон Жуана и Сганареля согласовала смерть, то в жизни трезвость мысли и порывы совести объединены теми законами человечности, в которые так страстно верил великий классический писатель...».

Эфросовский «Дон Жуан» давал точку отсчета, делая понятными другие спектакли режиссера и его коллег, поставленные в этом десятилетии.

Одним из главных авторов-классиков стал в 70-е годы Шекспир, причем наибольший интерес вызывали его трагедии.

Режиссура 70-х годов сделала немало, соединив шекспировский театр с современным «театром мысли и гражданских чувств»2, отказываясь от романтического истолкования Шекспира, помпезности и декламационности, обогатив его новыми выразительными средствами.