Особенность драматического рода литературы заключается в тесном сообществе собственно литературы и искусства театра: только сценическое воплощение пьесы делает её завершённым художественным произведением. Поэтому в связи с постановкой комедии А.Н. Островского «Лес», осуществлённой в 1992 году в Московском драматическом театре на Малой Бронной Львом Константиновичем Дуровым, мне хотелось бы поразмышлять о возможности воплощения авторского замысла в этой комедии средствами современного театра.

Когда-то В.И. Немирович-Данченко решительно выступал против «оводевиления Островского». Так же решительно заявляет и литературовед А.Л. Штейн: «Время, изображённое в «Лесе», стало в полном смысле этого слова «отжитым временем», жизнь – отжитой жизнью. Но изображённое в пьесе не превратилось для нас в водевиль и фарс, её герои не стали чем-то похожими на тени волшебного фонаря, которые не волнуют сейчас душу и сердце»1. С этим мнением я не могла бы не согласиться. Но всё же нельзя не признать, что исторический контекст пьесы – пьеса написана в 1871 году, в период после завершения крестьянской реформы в России, – прочитывается не без напряжения, и отразить на сцене сложный процесс разрушения патриархальных устоев и нравственных норм, свойственных эпохе крепостного права, сложно. И нужно ли это делать буквально? Комедию «Лес» сам драматург считал одной из лучших своих пьес: в этом произведении воплощены многие темы, образы, мотивы, характерные для всего творчества Островского, это одно из самых сложных произведений писателя. Эта пьеса вобрала в себя черты трёх типов комедий драматурга – народной, сатирической и комедии с высоким героем. Это очень богатый материал для театра, но вряд ли одна конкретная постановка в силах отразить все содержательные пласты пьесы.

Дуров, конечно, упростил комедию. В частности, вычеркнул несколько реплик – и механизм обмана помещицы Гурмыжской купцом Восмибратовым видоизменился и стал понятнее. Сократил второе явление второго действия – и Счастливцев уже не рассказывает о своей жизни у родственников, отчего образ Аркашки теряет краски, ценимые в нём, например, Штейном: бунтарство, анархизм, противопоставление вольной жизни актёра размеренному мещанскому быту. Без всяких усилий со стороны режиссёра зрителям уже непонятен монолог Милонова о «кущах», неясна социальная подоплёка образов соседей Гурмыжской: либерала Милонова и ретрограда Бодаева. Да и вообще спектакль получился камерным, а пространство в нём – замкнутым. (Впрочем, это как раз по Островскому, которого ругали за интерес к происходящему в «глухом помещичьем захолустье».) Но на уровне подтекста в спектакле есть и историческая перспектива. Герои комедии, «обитатели леса», заброшены, забыты, потеряны. У их патриархального мирка нет будущего. И в финале спектакля последними под шум дождя и раскаты грома со сцены уходят Буланов и Гурмыжская, причём молодой любовник нежно поддерживает под руку Гурмыжскую и нежно несёт над ней зонтик. Все жители этого мирка всё-таки удивительно понимают друг друга, здесь нет и не может быть настоящих врагов и настоящей ненависти. Это тоже патриархальность, понятая, правда, иначе, чем у Островского, но не без влияния авторского замысла драматурга.

В спектакле присутствуют некоторые условности. Например, костюмы: галстук изображает либо цветочек, либо божью коровку. Но бутон цветка вместо галстука оттеняет образ любителя «кущ» Милонова, пусть и в комическом ключе. Одни и те же декорации призваны изображать и лес, и сад, и залу в доме Гурмыжской. Но это лишний раз отсылает нас к названию пьесы, так как колонны в нужных сценах очень удачно представляют «буйную лесную растительность»: на них изображены зелёные листочки. А чего стоит – просто, сама по себе – сцена с георгинами, которые после реплики Аркадия: «Пойду поброжу по саду, хоть георгины все переломаю, всё-таки легче», – выносит в корзинке Карп Савельич, а Аркашка принимается их вырывать!

Штейн считает, что исполнитель роли Несчастливцева должен выразить «гуманистический идеал, идеал прекрасного человека», противопоставить «низменной и пошлой, своекорыстной и грязной жизни образ прекрасного человека, его высокие чувства и благородные стремления» (это едва ли не главное, что должно, по мнению Штейна, сохраниться в пьесе). Да, Несчастливцев в спектакле очень благороден (в отличие от только шута, да ещё и с преступными наклонностями, Аркашки, впрочем, неожиданно удачно поддерживающего товарища в финальной сцене), это настоящий высокий герой. Но благороден он как-то по-человечески, а не по-актёрски, или просто не так уж и благороден? Это просто несчастный человек, гуляка и пьяница, за два дня теряющий всё, что было у него самого дорогого в жизни. И пронизывающей болью звучат его слова: «…Я не берёг себя, а берёг это платье, чтоб одеться приличнее, чтоб меня не выгнали». Как будто мы раньше и не знали, что в ранце у Геннадия Демьяныча не только костюм Гамлета, но и «чёрная складная шляпа» и «очень приличная» одежда.

Уровень человеческих отношений выбрал режиссёр для реализации в своей постановке – уровень, понятный любому зрителю. Но фоном звучат очень многие темы, важные для пьесы Островского. Скорее на ощущениях они основаны, на догадках. Так звучит и тема искусства и жизни. Гурмыжская здесь не такая уж одиозная и искусная интриганка, а Несчастливцев не такой уж благородный герой. Все словно попались в какие-то сети, оказавшись в этом «лесу». И выхода нет ни для кого. Даже Счастливцев с Несчастливцевым уходят явно в никуда, вопреки утверждаемой Штейном «мажорности» искусства Островского. Но и после ухода артиста в сердцах зрителей остаётся какое-то светлое и тёплое чувство, основанное, может быть, и не на вере в силу искусства, а на жалости к этому пьянице, хвастающему своим «кабачным геройством». Но ведь сохранил, сохранил режиссёр в образе Несчастливцева «нечто, имеющее жизненно важное значение» (Штейн)!

И есть небольшая странность в спектакле. Режиссёр ли придумал этот ход, или годы и зрители так изменили спектакль… Есть несколько сцен, как бы построенных на публику. Где актёры непременно кланяются, а зрители непременно аплодируют. Это и сцена, в которой А. Антоненко-Луконина (Гурмыжская), танцуя, проходит перед рядом тоже аплодирующих ей актёров, и эпизод с георгинами, в котором К. Глазунов (Карп Савельич), вынеся корзину с цветами, кланяется и улыбается в зал. Это и «странное» поведение О. Вавилова (Несчастливцев), когда он, дождавшись реакции зала после какой-либо реплики, улыбается и сам. Не от одной же полноты сердца, в самом деле! Думаю, что это и есть то самое соотношение искусства и жизни, вот так вот понятое, вот так вот, на грани и на интуиции, показанное. На грани между актёрской игрой и искренним доброжелательным общением актёров с залом. Вопрос Островского об отношениях театра и жизни, рискующий стать условностью и не становящийся ею.