КАК, по-вашему, чей Отелло лучше—Сальвини или Остужева? А может быть, Папазяна? Лоуренса Оливье? Тхапсаева?

Не правда ли, все они непохожи и каждый хорош ио-своему. В том-то- и величие классических произведений драматургии, что в них заложена возможность различных трактовок. И не только в зависимости от вкусов и пристрастий данного театра, режиссера, актеров. Но и от велений времени, от требований эпохи. И чем глубже и гениальнее драма. чем богаче выраженный в ней мир идей, тем многозначнее и шире возможности сценического воплощения.

Относительно Шекспира это вроде бы никем и не оспаривалось. Но во г Чехов... Долгое время почему-то считалось, что «ключ» к Чехову-драматургу — единственный и неизменный! — нашли в свое время Станиславский и Немирович-Данченко. Чехова можно ставить только так. По классическим мхатовским образцам. А если не так — значит, от лукавого. Это уже не Чехов. И даже ве реализм...

Не здесь ли объяснение неуспеха многих чеховских спектаклей в разные театрах? Но вот нашелся режиссер, который «Три сестры» поставил по-новому. Свежо, современно, мажорно. Не увлекаясь подробностями быта. Жертвуя всем, что стоит на пути к высокой поэзии Чехова. И пришел настоящий триумф. Этим смелым режиссером был... Владимир Иванович Немирович-Данченко. Его интерпретация Чехова в 1939 году резко отличалась от канонического спектакля 1901-го. Потому что Немирович-Данченко, чуткий художник, слушал время, стремился не воссоздать музейную реликвию, а с' помощью Чехова выразить современность. Потом, спустя немало лет, этот спектакль был возобновлен. С новыми исполнителями. Но, увы, триумфа уже не было: шестидесятые годы отличаются от тридцатых, а копия — она и есть копия...

1966-й, Режиссер Анатолий Эфрос ставит в театре имени Ленинского комсомола «Чайку», — быть может, самую сложную и несчастливую пьесу Чехова. Началась ее жизнь, как известно, с провала в «Александринке», и даже знаменитый спектакль, ставший символом МХАТа, самому Чехову во многом не нравился: автор пьесы решительно не принимал исполнителей Нины Заречной и Тригорина. А дальнейшая сценическая история «Чайки» — сплошные неудачи и подуудачи.

Итак, смелость, дерзание — уже в самом выборе пьесы. Если уж браться — так за то, что потрудней. За самое трудное! И, конечно же, не для того, чтобы изготовить еще одну добропорядочную копию по известным образцам. Это должен быть сегодняшний Чехов. «Как будто. — говорил А. Эфрос, — живет среди нас большой писатель. Он принес в наш театр свою новую пьесу «Чайка». И мы ставим ее первыми и вообще впервые! Без привычных штампов лирического «паузного» спектакля; Без многочисленных наслоений «чеховщины». Действенно. Активно».

Таков замысел. А воплощение?

 ...Никакого озера. Никаких аллей усадебного парка. Не то две стены, не то забор из серых досок. Угол эстрады и скамейки.: Работник и повар уныло и молча поигрывают в крокет. Потом появляются Медведенко и Маша. И начинаешь понимать, почему нет в спектакле традиционных живописных аллей, кустарников и видов на озеро. Как обнажены эти неприглядные серые доски, так и с людей, обитателей усадьбы, содраны их внешняя красивость и благообразие. Вот Семен Семенович Медведенко. Читаешь пьесу, и кажется тебе, что это добрый, приятный человек. Бедный, но благородный. Любит Машу, а впоследствии своего «ребеночка». И вообще, как говорится,-мужественно несет свой крест. Но... мы уже условились, что классические образы можно трактовать по-разному. Смотришь на Медведенко — Льва Дурова и думаешь: «Э-э... А он не такой уж безобидный, этот учитель* Да и не добрый вовсе. И не потому ли он за Машей ухаживает, что её отец — состоятельный человек, обкрадывающий этого недотепу Сорина?». Вглядываешься в такого Медведенко и начинаешь думать о чертах современного мещанства.

Или Аркадина -Е. Фадеева. Изящна. Обаятельна. Умна. Но вот Сорин заикнулся, что у ее сына единственный костюм поистрепался, надо бы ему новый купить. И куда, к черту, девалось артистическое обаяние Ирины Николаевны... «Нет у меня денег!», — кричит яростно, точно жизнь свою 'защищает.

Дорн — А. Пелевин. Умница? Да, несомненно. Но еще, оказывается, изрядный циник. Когда я перечитывал; пьесу, признаться, этого не заметил. Мне казалось... Впрочем, это неважно. Пелевин меня убедил: Дорн именно такой (потом, когда-нибудь, на другом спектакле я поверю другому Дорну, совсем не похожему на этого, если актер будет столь же убедителен и талантлив. Как верил Остужеву и Оливье — двум совершенно разным Отелло).

Итак, театр жесток к персонажам «Чайки». Он смотрит на них сегодняшним бескомпромиссным взглядом, не. прощающим ни эгоизма, ни скупости, ни отсутствия идеалов.

И если к сказанному выше добавить, что точно, с высоким профессионализмом сыграны Маша (А. Дмитриева), Тригорин {А. Ширвиндт), Сорин (А. Вовси), Шамраев (В. Соловьев), можно заявить, что Чехов открыт, наконец, новым, современным «ключом» и «Чайка» воспалила победно на советской сцене.

Не будем торопиться с выводами. Дело в том, что как ни читай «Чайку», как ни относись к ее героям, содержание пьесы нельзя свестй^голько к «срыванию масок». В таком случае это был бы уже не Чехов, а кто-то другой. Главное в «Чайке» — раздумья о трудном пути художника, о сущности таланта, о том, что такое человеческое счастье. Носители этой темы, такой важной, такой личной для Чехова, — прежде всего Нина Заречная и Треплев. И здесь «разоблачительные» краски просто неуместны. Пытаться развенчивать Нину, делать ее слабой и ничтожной — значит, заведомо играть Другую пьесу. Не угадывать и развивать заложенное автором, а поступать вопреки его замыслу. Искажать.

Впрочем, неверно утверждать, что О. Яковлева намеренно «разоблачает» свою героиню. Просто Нина в её исполнении слишком мелковата. Неопределенна. Нет внутренней значительности богато одаренной натуры, которая так привлекает Треплева, Тригорина и даже Сорина. И уходит из спектакля главная, жизнеутверждающая тема.

Ведь победитель у Чехова именно Нина. Через страдания и муки, через несчастную любовь и смерть ребенка приходит она к творчеству. Нет, Заречная не чайка, которую увидел охотник и погубил от нечего делать. (Помните, в последнем акте? «Я— чайка... Не то. Я — актриса... И когда я думаю о своем призвания, то не боюсь жизни»). Все это, по существу, не сыграно О. Яковлевой, осталось за пределами роли...

В одной из своих последних статей А. Эфрос писал: «Мне не нравится, когда в театре видны так называемые «режиссерские построения», как не понравилось бы смотреть на человека, у которого сквозь живые и подвижные черты лица проглядывала черепная коробка или сквозь полное движения и энергии тело — скелет». Эти великолепные слова вспоминаешь; когда думаешь о Треплеве ~- В. Смирнитском. Вроде бы. все, что он делает на сцене, верно, логически ос- мысленно и убедительно. Но... проглядывает уверенная режиссерская рука. Не хватает Смирнитскому той внутренней свободы, раскованности, которые необходимы для самостоятельного творчества. Интонации, жесты подчас выглядят заученными. Воспринятое от режиссера не всегда становится у В. Смирнитского «своим».

Таковы противоречия этого сложного, спорного и все-таки, несомненно, талантливого спектакля.

...Обычно критики выносят свой приговор после премьеры. Иногда это закономерно. Но бывает, первая встреча со зрителем становится толчком для продолжения работы. И на каждом следующем представлении (если верно заложена режиссером основа) что-то проясняется, совершенствуется, растет. Так и с «Чайкой». Я смотрел ее трижды. И в последний раз — в конце мая — с радостью заметил, что какие-то новые, глубокие, берущие за душу интонации появились у О. Яковлевой в последнем акте, что свободнее и самостоятельнее стал В. Смирнитский...

Театр на пути к Чехову. А дорогу, как известно, осилит идущий.