Дрались «до первой крови». Глаз быстро заплывал, но это не считалось. Прицеливаясь и увертываясь, мы с противником утаптывали снег. Вокруг стояли наши и с того двора и молча ждали окончания поединка. Наконец» клюква рассыпалась по снегу. На этот раз ее сеял мой нос.

— Все, кончайте!

— Да у меня нос слабый.

— А я тебе, что — буратино? У меня, что ли, деревянный?

— Да пошел ты...

— Да иди ты сам».

— Кончайте, ребята. Пошли в парк!

И все толпой, уже забыв о драке, уходили из-за сараев. Шел и я, запрокинув голову, с лепешкой снега на носу. Нос распух сильно и очень ныл.

— Подожди!

Кто-то придержал меня сзади. Это был парень из нашей школы, а жил он на Почтовой.

— Чего тебе?

— Охота была тебе драться? Приходи завтра в Дом пионеров в драмкружок.

— Че-е-во??!!!

— Чего-чего, в драмкружок, там интересно.

— Да ты что?..

Но назавтра я почему-то пришел. Смехота! Все разговаривают, как «очкарики», «цирлих-манирлих», и одеты все аккуратно, у всех белые воротнички.

— Ну что ты нам почитаешь? — это руководитель их смотрит на меня.

— Чего?

— Ну почитай нам что-нибудь, что сам хочешь. Что ты знаешь наизусть?

— Ничего.

— Совсем ничего?

— Совсем.

— Ну ладно, тогда послушай других, а когда приготовишь, скажешь. Ну, кто первый?

Они по очереди выходили на маленькую сцену и читали : кто — стихи, кто — рассказ. Многие читали очень хорошо. Мне нравилось. А вот некоторые, как ножовкой по металлу: вжик-вжик, вжик-вжик, вжик-вжик! Вот зануды, не умеют, а лезут!

Домой я возвращался членом драматического кружка Дома пионеров Бауманского района города Москвы. И прощался со всеми за руку — до среды.

Я выучил рассказ Чехова «Толстый и тонкий». Там на вокзале Николаевской железной дороги встречаются два бывших гимназических приятеля. Один теперь очень важный— «пахло от него хересом и флер-д'оранжем» (что такое «флер-д'оранж» я не знал, но слово было красивое, и я его произносил с большим удовольствием). А другой — бедный, худой, с некрасивой женой и долговязым сыном Нафанаилом. И вот тонкий расхвастался, а узнав о высоком положении толстого, тут же начал заискивать перед ним, жалко хихикать, ставя толстого в неловкое, дурацкое положение. Меня очень разозлил этот тонкий. Ведь бывшие друзья, так чего ж ты? И Нафаня твой — балда, рот разинул и «уронил фуражку». И жену ты свою унизил.

Вот всё это я выучил наизусть, но молчал. И вот однажды :

— Ну, Дуров, давай!

Я вылез на сцену, горло у меня перехватило. Я уставился куда-то в угол и стал читать... На этот раз домой я уже шел «способным».

Потом мы ставили спектакль «Два капитана» Каверина. Спектакль был необычным: шел он два вечера. Я играл три роли. Одна из них была — ночной сторож-старик. Я ходил по сцене с колотушкой и бородой.

Декорации делали сами. И оформлению одной из картин и сейчас позавидовал бы любой художник. В нашем дворе (а жил я в Лефортовском дворе на 2-й Бауманской улице, которая раньше называлась Коровий брод) было много тополей, очень старых, некоторые из них посадил мой отец еще задолго до войны. И вот я спилил все высохшие ветки, а они были толщиной с хороший ствол, и на сцене вырос красивый и странный настоящий, но только мертвый лес. Это было очень эффектно. Я и сейчас мог бы не стыдясь представить на обсуждение худсовета такое оформление. Спектакль наш всегда пользовался большим успехом, и нам бурно аплодировали.

Но вот и десятый класс. Я решил идти в театральное училище. А если не примут — на завод. Больше никуда поступать не хотел. Никто не верил, что меня примут. Ни родители, ни учителя, в школе даже посмеивались. Да, откровенно говоря, я и сам не очень-то верил. Верил только один человек...

Почему С. В. Серпинский руководил драмкружком в Доме пионеров, я не знаю. Он прекрасно играл на фортепьяно, великолепно знал астрономию, преподавал когда-то математику в вузе (правда, был отстранен от преподавания за то, что провел выпускные экзамены, нарушив все каноны), блистательно знал литературу, работал раньше в литературной части Камерного театра. Это был удивительный человек. Вот только он один и верил. На первый тур я пришел в отцовском костюме. Прошло всего три года после войны, и все ребята ходили в лыжных байковых куртках. Вся куртка синяя, а кокетка голубая, или в другом сочетании, но обязательно комбинированная. У меня была замечательная желтая куртка с коричневой кокеткой. Но все родственники и близкие решили, что в театральное училище надо поступать обязательно в костюме. А он мне был очень велик. Поставили меня посреди комнаты, что-то подвернули, убрали, подшили, и я отправился.

Поступал я в школу-студию при МХАТ им. М. Горького. Читал своего «Толстого и тонкого». Все смеялись.

А потом Г. А. Герасимов (он набирал курс вместе с С. К. Блинниковым) подозвал меня и сказал:

— А у вас нет костюма попроще? Я думаю, для вашего исполнения лучше быть, ну, скажем, в куртке. У вас есть куртка?

Он был очень тактичный человек, Я действительно подумал, что куртка больше подходит к Чехову.

Коридоры были буквально забиты поступающими. Говорили, что на каждое место более тысячи заявлений, а должны быть приняты только 22 человека. Ребята были разные и отовсюду. Были очень простые — и страшные пижоны. Один высокий красавец в роскошном костюме все привязывался ко мне. Как встретит в толпе, так обязательно спросит сверху:

— Вы ещё тут? А я думал, что вы уже играете во МХАТ.

Мне очень хотелось врезать ему, но его самоуверенность и улыбчивая наглость обезоруживали. На первом же туре на вопрос: «Что будете читать?» —он ответил нарочитым басом: «Монолог Сатина»—и ударение почему-то поставил на букву «и». Сделал он это очень уверенно. И тут же из угла раздался голос Блинникова:

— А монолог трикотажа не прочитаете? Этот парень ему сразу же не понравился. Но тот и не думал смущаться. Он набычился и стал фальшиво орать, что человек — это звучит гордо. Ему не поверили. Я пошел его искать. Хотел спросить: «Вы еще здесь? А я думал, вы играете...»

Но когда увидел его растерянное лицо и жуткую тоску в глазах, то сказал:

— Не расстраивайся, плюнь ты на них, на втором туре и я наверняка погорю.

Но меня допустили до третьего тура. На нем были все: Топорков, Массальский, Карев, Раевский и сам Блинников. Я стал читать. «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля...» И хотя все смеялись, меня прервали на половине рассказа.

— Достаточно. Спасибо. Вы как считаете, Сергей Ка-питонович? — это спросил директор Студии Радомыслен-ский у Блинникова.

— Все понятно, хватит.

Ну вот и все, Я вышел на лестничную площадку. Стрельнул у кого-то папироску.

— Ну, пока. Счастливо вам!

И пошёл вниз по лестнице. Наверху кто-то спросил:

— Кто тут Дуров? Есть тут Дуров?

— Это я.

— Иди скорее. Тебя ищет Блинников.

Я поднялся, открыл дверь в студию и сразу же столкнулся с Сергеем Капитоновичем.

— Чего ты здесь маешься, беги домой. Мы тебя приняли. — И ткнул меня пальцем в живот.

Студия

Расписание плотное — с утра до вечера. Мастерство актера. История русского театра. Сценическая речь. Французский язык.Западная литература.

И так далее и тому подобное. И вечером опять «Мастерство актера».

Студию обычно покидали поздно* а с утра...

Си-се-са-со-су-сы, Си-се-са-со-су-сы!

Дуров! Дуров! Си-се — уколи, уколи, как иголочкой, с двумя «с» — с-с-и! А ты, как будто пар из тебя выходит. Ну, С-с-и, с-с-е, с-с-а, с-с-о, с-с-у, с-с-ы... Ну вот, хотя бы так.

Петров-Водкин говорил о современном мире образами-метафорами, в невероятном открывая перспективы его перемен, а в обычном — силу тех традиций, которым должен этот мир подчиниться в своем движении. Он мечтал об очищении человечества и лелеял идею его обновления. В «Купании красного коня» эти традиции... Звонок? Я слышу... Следующий раз мы встречаемся с вами в субботу.

Кульбит вперед, кульбит назад...

Вперед, назад! Вперед, назад!..

Взяли рапиры. Та-а-к!.. Шестая позиция. Кисть руки держите на высоте груди. Та-а-к! Локоть отодвинут от тела на пятнадцать-двадцать сантиметров и слегка согнут. Так. Кисть развернута ладонью вверх. Шпага является как бы продолжением предплечья, острие находится примерно на высоте шеи бойца.

Шаг вперед — раз, два! Шаг назад -г- раз, два! Шаг вперед — раз, два! Выпад — коли! Стойка! Хорошо. А теперь по кругу — марш!

«От топота копыт пыль по полю летит» Пыль по полю летит от топота копыт, От топота, от топота, от топота копыт, Пыль по полю, пыль по полю, пыль по полю летит».

— Быстрее, быстрее... Еще быстрее...

«Сшит колпак не по-колпаковски, Вылит колокол не по-колоколовски, Надо колпак переколпаковать, перевыколпаковать, Надо колокол переколоколовать, перевыколокол овать »...

— Быстрее, быстрее, быстрее.

Этюды, этюды, этюды...

Беспредметные, с воображаемыми предметами, на память физических действий, с текстом и без текста...

У нас была троица: Горюнов, Анофриев (тот, который сейчас поет на эстраде, сам пишет песни и много снимается в кино) и Дуров.

И как только педагог спрашивает: «Кто приготовил новый этюд?» — Мы выскакивали первыми.

— Опять вы? Ну давайте.

И мы давали! Кого и чего мы только не переиграли!

Однажды мы показывали этюд «В окопе» (тогда мы еще «проходили» этюды без слов), В маленьком окопе (среди поваленных стульев) три бойца отражают танковые атаки. Рычать танками попросили других студентов. По сюжету я погибал при отражении первой же атаки. Пуля попадала прямо в сердце. И товарищи, скорбно постояв над моим телом, обнажив голову, должны были вновь взяться за оружие и отражать атаки противника. Потом погибал Горюнов. Анофриев оставался один, обвязывался гранатами и бросался под танк.

Мы залегли среди стульев. Студенты зарычали. И началось...

Мы трататакали из воображаемых автоматов, ухали разрывавшимися снарядами, бахали гранатами, вжикали пулями, свистели осколками. Все получалось здорово! И мне не захотелось умирать. Какого черта! Атака была отбита. Мои соокопники в недоумении переглянулись — ты живой? Началась вторая атака. Я понял, что надо получить хотя бы легкое ранение, схватился за плечо и застонал. Ко мне подполз Горюнов и стал перевязывать шепча: «Ты что — спятил? Мы же договорились, лежи тихо». — «Ничего не спятил. Умирай сам», — зашипел я и пополз на боевую позицию.

Та-та-та-та-та-та-та-та-та-та! У-у-у-у-у-у-у-ух1

Меня опять ранило, но не смертельно. Я продолжал стрелять...

И вдруг Анофриев заорал: «Пристрели его! Он же мучается!» Горюнов сделал скорбное лицо, сморщился, отвернулся и выстрелил в меня из указательного пальца «Чпа-а-ах»!

Я вздрогнул, немного подумал — делать было нечего, надо было умирать.

А они, встав во весь рост и обнявшись, поддерживая друг друга, так как тоже получили не одно ранение, запели почему-то «Раскинулось море широко» и пошли на танки.

Этюд продолжался 23 минуты. А Герасимов, после большой паузы, сказал: «С завтрашнего дня начинаем этюды со словами».

Мы учились на втором курсе, когда нам объявили, что мы будем заняты в дипломном спектакле «Бронепоезд 14-69». Ставил спектакль Павел Владимирович Массальский.

Мне поручили даже эпизод — я играл беженца. Но увлекло меня совершенно другое.

«Бронепоезд»! — грохот тяжелых вагонов-башен, перестук колес на стрелках, выстрелы, залпы...

Я подошел к Массальскому и сказал:

— Можно, я сделаю шумы для вашего спектакля, Павел Владимирович?

— А ты умеешь?

Я снисходительно улыбнулся,

— Спрашиваете тоже!

— Ну давай!

Шумами до этого я никогда не занимался. И представления, что это такое — не имел. Но как они делаются — мне не нравилось.

И вот я начал экспериментировать. Собрал целую бригаду добровольцев, натаскал кровельного железа, куски рельсов, устроил сложнейшую систему сигнализации.

И вот спектакль.

Я проверил — все готово, все на местах. Мужики ждут на рельсах прибытия бронепоезда. Кто-то должен пожертвовать собой, чтобы остановить его.

И вот издалека — ши-ши-ши-ши-ши, шн-ши-ши-ши, ши-ши-ши-ши, ши-ши-ши-ши... Идет!!! Резонатор (деревянный ящик с фанерными боками) вступает за резонатором, щетки, утыканные гвоздями, сы-пят с боков резонаторов опилки...

— Приготовиться стыкам! Пошли!

Та-та — та-та, та-та-та-та, та-та-та-та, та-та-та-та!

— Железо! Начали!

Зи-за-за-за-за-за! Зи-за-за-за-за-за!

Нервно запели листы кровельного железа в руках «ассистентов».

— Большой барабан!!!

Бу-а-а-а-а-а-а... Бу-а-а-а-а-а...

— Залп!!! И ахнуло все сразу!!! Дрогнули старые стены. В конце коридора что-то рухнуло. На вешалке вскрикнула тетя Дуся: «Господи, да что же это такое?»

Я весь в поту. У самого мурашки по телу.

В зале овации! Прибежали из МХАТ (здания студии и театра находились рядом).

— Что тут у вас происходит?

— Спектакль.

— У нас чуть все стекла не вылетели! Перепугались до смерти, а кто-то говорит: «Салют». Еще один такой спектакль, и рухнет наша альма-матер.

Хотя мы и наделали много шума, но «Бронепоезд» не прошел!

Последний год в студии. Государственные экзамены, дипломные спектакли.

Я был занят в нескольких, но основным и любимым для меня был «Егор Булычов к Ставил спектакль Сергей Ка-питонович Блинников. И работал он с нами уже, как с настоящими актерами.

Я был одним из его любимых учеников. В студийном капустнике был даже такой номер: заседает педсовет Студии.

— Сергей Капитонович, что вы будете ставить?

— «Гамлета».

— А кто Гамлет?

— Левка, кто ж еще!

— А потом что будете ставить?

— «Брандта» Ибсена.

— А кто Брандт?

— Левка, кто ж еще! Ну, а на диплом будем ставить «Булычова».

— А кто Булычов?

— А Булычов... Конечно, Левка, кто ж еще!..

Это было близко к правде, но в «Булычове» я играл трубача. Я использовал весь арсенал «старого» театра: парик, наклейки и даже гуммозный нос — весь в дырочках — надо было прятать молодость. Смешно, смешно! А вот сейчас в спектакле «Снятый и назначенный», где я играю молодого ученого, мне уже пришлось прятать... ну, не старость, конечно, но полянку на голове пришлось прикрыть бойкой накладочкой.

Почти всегда на сцену с трубачом приходили студенты с других курсов, набивались в тесные кулисы и в конце аплодировали вместе со зрителями. И мы все были горды и счастливы.

Много лет спустя я был приглашен на эту роль в кино. И вот втроем: С. Соловьев, Михаил Ульянов (Булычов) и я бьемся над этой сценой... Бьемся уже несколько дней, а нужное, единственное решение так и не приходит.

Я уверен, что в дипломном спектакле эту роль я играл лучше: тоньше, драматичнее, чем в фильме, где я снимался, будучи уже опытным актером.

Окончен дипломный спектакль. Сняв вазелином грим, я шел по длинному студийному коридору к «своим», которые были на спектакле.

— Молодой человек, как мне найти Дурова? — останавливает меня солидный мужчина, чем-то напоминающий грека Дымбу в фильме по чеховской «Свадьбе», того, который говорил: «В Греции все есть». Только человек этот без усов, очень деловой и спокойный и говорит с небольшим восточным акцентом.

— Я Дуров.

— Я вас не узнал. Вы ведь в спектакле весь заклеенный. Очень хорошо вы играете.

— Спасибо.

— Я Шах-Азизов. Директор Центрального детского театра. Хотите работать у нас? У нас очень хороший театр.

Да, я знаю. Мне Олег Ефремов рассказывал. Он ведь у вас играет, а у нас преподает. И спектакли я ваши видел.

— Понравились?

— Да.

— Ну, вот и хорошо. Считайте, что вы в нашей труппе.

— Но ведь комиссия...

— Я уже договорился. Очень хорошо играешь. Ну, отдыхай.

В сентябре я пришел на первый в своей жизни сбор труппы и встретился с Анатолием Васильевичем Зфросом.

В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ.

В Центральном детском театре я проработал около десяти лет. Сыграл множество ролей. И каких!

Я уверен, далеко не каждый актер может похвастаться, что он играл... репья! Да-да — репья' Липкими колючками которого так любят бросаться дети. А потом матери, причитая, выстригают эти колючки из их спутанных волос. И была у репья даже любовь (конечно, в рамках детского театра) — петунья. А под финал появлялся даже маленький грудной репейничек! Или, скажем, огурец! И не какой-нибудь огурец, а молодой. Так и в программе стояло: молодой огурец — Л. Дуров.

А кто играл тучку?! Ну кто? Никто. А я играл. Сам придумал решение и сам играл. И летал на семиметровой высоте, повиснув на веревочной лестнице в гриме эффелев-ского бога, в фартуке, резиновых сапогах и с лейкой в руках.

И добрая волшебница, которую играла В. А. Сперанто-ва, кричала мне снизу:

— Здравствуй, тучка! А я ей сверху в ответ:

— Здравствуй, мать! Что изволишь приказать? Хочешь снега или града?

— Снега, града — нам не надо. Ты листочки поскорей Теплым дождичком полей,

По листочкам постучи, Только нас не замочи.

И я, полив цветочки из лейки и потанцевав с жучками и букашками, улетал дальше.

— Полечу теперь опять Кукурузу поливать!

Это был очень красивый спектакль— «Цветик-семицветик». Огромная деревянная жирафа, качая своей длинной шеей, прощалась с детьми:

— До свиданья, до свиданья, до свиданья. Зал хором отвечал:

— До свиданья, до свиданья, до свиданья!

И сцену заполняли огромные разноцветные шары. Они медленно плыли в воздухе, паря над сценой... И звучал вальс.

— До свиданья, до свиданья, до свиданья...

Виктор Сергеевич Розов был верен нам и все свои новые пьесы приносил в Центральный детский театр Анатолию Васильевичу Эфросу: «В добрый час!», «В поисках радости», «Неравный бой», «Перед ужином».

Я был занят во всех этих спектаклях, что было для меня большим счастьем и радостью.

А ещё был «Друг мой, Колька» молодого А. Хмелика. Это была его первая пьеса. Впервые А. В. Эфрос пригласил меня в режиссуру, назначив своим ассистентом. Это был мой дебют в режиссуре.

Дебютантами были все: актеры, даже еще не актеры, а студенты драматической студии Центрального детского театра, всего полтора года тому назад закончившие школу, и, как ни странно это может показаться, постановщик спектакля А. В. Эфрос. Так как в этом спектакле он впервые выступил не только в привычной роли режиссера, но и в новом качестве — педагога. Кольку играл Г. Сайфулин, теперь известный актер. Играл здорово! Да все играли замечательно: и Лакирев, и Гулая, и Аванесов, и Логвинов, и Захарова...

А. Д. Попов, посмотрев спектакль, сказал:

— Их могут переиграть только собаки! Настолько они были естественны и правдивы.

А одна из рецензий заканчивалась так: «Существует особый вид художественной удачи, когда произведение перерастает свою ближайшую цель. Часто говорят о каком-либо детском (иногда и взрослом) спектакле: «Конечно, серенький, средний, но... учит». Это неверно! Скука и посредственность никогда не могут быть воспитателем. Воспитывать может только яркая художественная удача, такая, например, как «Друг мой, Колька» — краткосрочные курсы для будущих советских граждан».

Много, очень много хорошего было за эти десять лет. А потом мы уходили вместе с Эфросом в театр им. Ленинского комсомола. Ушло нас пять человек.

Кончилась наша театральная юность. Мы пришли во «взрослый» театр.

Техника

Часто, хваля одного или другого актера, говорят: «Он играет не на технике», и здесь само слово техника выглядит как нечто отрицательное.

Так как же с ней быть — с этой самой техникой? Нужна она или нет? И вообще, что это такое? Что под этим подразумевается?

Конечно, техника существует, она необходима, и не элементарная: хорошая дикция, умение двигаться и тому подобное. Это актерская азбука.

В моем понимании владение техникой — это внутренняя подвижность, умение мгновенно менять психологические ходы, готовность в любой момент на высшие проявления. Это каждодневная мобилизация себя с утра до вечера, а, как правило, выходных у актеров не бывает. Подчинение своего настроения, а может быть, и использование его. Я думаю, что такое понятие, как вдохновение (а оно несомненно существует), тоже является техникой.

Что же такое — вдохновение? По-моему, это радость от умения и внутренняя свобода: когда тебе подвластно течение спектакля, его ритм, его музыка, когда ты готов увидеть и принять любое движение партнера, когда ты готов к импровизации. Конечно, техника необходима. Нельзя же каждый вечер буквально переживать смерть близкого человека («Брат Алеша», «Ромео и Джульетта») или собственную смерть («Отелло», «Ромео и Джульетта»). Но сыграть истинно, сыграть приближенно к подлинному — актер обязан.

Когда-то в Центральном детском театре А. Эфрос ставил пушкинского «Бориса Годунова», артист И. Воронов играл царя Бориса, а я — царевича Федора. И вот никак не получалась у нас сцена смерти Бориса Годунова и прощания его с сыном. Не получалась и все. Сцена известная. Умирающего Бориса вносят бояре, вбегает царевич. «Подите все, — говорит Борис, — Оставьте одного царевича со мной. Умираю! Обнимемся!» Царевич бросается к умирающему отцу, и тот дает ему наставления, как править государством и как вести себя: «Прощай, мой сын, сейчас ты царствовать начнешь».

Разбираем сцену. Конечно, наивно думать, что Борис просто дает наставления, скорее всего, это от страха за судьбу ребенка, который остается наследником среди бояр, перед которыми сам царь Борис часто бывал бессилен. Да еще царевна-дочь. Значит, скорее всего, это говорит отец, а не царь, и хочет он сказать как можно больше своему маленькому сыну. Нужно успеть, успеть... А она все ближе, ближе.

Всё ясно, но не получается. И вот мы договорились с Вороновым встретиться до репетиции, кое-что попробовать и показать Эфросу. А договорились мы вот до чего: Иван Дмитриевич представит по-настоящему, мобилизовав всю свою фантазию, что он действительно умирает, настроится на это. А я представлю, что это умирает мой отец... Такая уж профессия, приходится подкладывать и самое страшное.

Сговорились. Пришел Эфрос. Репетировали в кабинете у Марии Осиповны Кнебель. Мы переглянулись и начали сцену.

Я вбежал в кабинет и увидел бледного Воронова в кресле. Губы у него тряслись. Он открыл глаза, в них была жуткая боль— «Умираю, обнимемся». Я бросился к нему и зарыдал. Стал гладить его лицо, встряхивать, отгоняя оцепенение, У Воронова по щекам потекли слезы. «Советника, во-первых, избери... Для войска ныне нужен...». Из кресла он сполз на пол, а я лежал уткнувшись в его колени и рыдал. И вдруг речь Воронова стала сбивчивой, а затем началось просто бормотание. Я посмотрел на царя-батюшку и перестал играть. Лицо у него было белым, как простыня, вокруг рта обозначился черный клин, глаза закатились. Он умирал.

Эфрос бросился к телефону и стал вызывать «неотложку». А я выскочил в фойе и стал орать: «У кого есть что-нибудь от смерти?!»

Воронов потерял сознание и лежал на стульях, куда его перенесли. Что-то ему дали или влили, я не помню, но он открыл глаза и сел.

«Вы с ума сошли, — говорил бледный Эфрос, — да разве так можно, это же театр, а не... Это ужасно».

Все обошлось. Иван Дмитриевич на моей памяти никогда не болел, это был человек крупный, сильный. За кулисами он часто проделывал такой фокус: брал в руку большой гвоздь и с размаху пробивал толстенную доску. И хоть этот случай был действительно ужасным и мало походил на искусство, но на нем я понял возможности актера.

А Воронов потом мне часто с гордостью говорил: «Ну, как мы с тобой тогда! Пусть кто-нибудь попробует! А мы посмотрим!»

Встреча с Бертольтом Брехтом

Все началось с того, что в театр имени Ленинского комсомола был приглашен грузинский режиссер Михаил Туманишвили. Он ставил «Что тот солдат, что этот» Бертольта Брехта. И мне была поручена главная роль Гели-Гея.

История очень простая. Простодушный, наивный грузчик Гели-Гей отправился на базар, чтобы купить по просьбе жены маленькую рыбу. «Думаю, что вернусь через десять минут», — сказал он жене. И не вернулся вовсе.

Ему повстречались три солдата, которые при попытке ограбить пагоду потеряли четвертого. А без него им никак нельзя вернуться в казарму. Пришлось бы отвечать за ограбление.

И вот солдаты уговаривают Гели-Гея надеть мундир и на вечерней поверке выкрикнуть чужое имя. А почему бы и нет?

А потом солдаты втянут его в придуманную ими авантюру — продажу армейского слона. Их арестуют. Будут судить и приговорят к расстрелу. А потом Гели-Гей, а теперь уже Джерайя-Джип, произнесет надгробную речь над своим же гробом, и родится другой человек — самый жестокий солдат армии.

Человека, не умеющего сказать «нет», можно превратить во что угодно — такова мысль Брехта.

Человек должен уметь говорить «нет»! Такова мысль. Но как ее воплотить? Ведь это Брехт. И сама его система «отчуждения», «игры со стороны» очень мало знакома нам. А стилистика его пьес...

Репетиционный период был мучительным. У меня ничего не клеилось. Я не понимал режиссера, переставал понимать Брехта, начинал ненавидеть роль.

Тут, если честно признаться, сказалась наша нередкая актерская ограниченность: если не по-моему, значит, не так. Если непривычно — значит, плохо. А я так не могу. А я так не понимаю.

И если спектакль вышел несовершенным, то в этом есть и моя вина. Ограниченность так же страшна, как равнодушие или цинизм.

Театр уходил в очередной отпуск. Репетиции были прерваны. Туманишвили уехал в отчаянии. У меня настроение было не лучше.

Но время — вещь не только уходящая, но и меняющая, воздействующая. Прошло лето. Я шел по улице в театр на сбор труппы и, подходя к театру, столкнулся с Туманишвили. Я не знаю почему, но мы буквально бросились друг к другу и обнялись.

И с первой же репетиции все пошло! Работала фантазия, мышцы сами легко выполняли сложный физический рисунок.

— Михаил Иванович, а может, здесь так?

— Конечно, Лева, попробуй.

— Ну как?

— А что — хорошо. Закрепи.

Решения сцен приходили свободно и легко.

Гели-Гей стоит в окружении трех солдат, решившихся во что бы то ни стало использовать этого человека, который неспособен сказать «нет». Он-то думает, что он сам принимает решения: захочет — пойдет с ними, не захочет — останется.

Но вот один солдат толкает его изо всей силы к другому, тот — к третьему. Гели-Гей как мяч летает по кругу, пытаясь скрыть свою растерянность и жалким подобием улыбки уверяя своих новых приятелей, а прежде всего самого себя, что он не находит в этой игре ничего дурного — почему бы и не подурачиться, не так ли?

Они же под видом этой приятельской шутки внушают ему, что с ними шутки плохи. Так возникает символ: человек здесь — сам себе не хозяин, он игрушка в чужих руках.

Но вот, наконец, солдаты прекращают швырять его. Он не успевает еще отдышаться, как двое хватают его под руки, он глупо хихикает — вот ведь шутники. Они рывком отрывают его от земли, ноги его уже болтаются в воздухе, но он делает вид, что идет сам.

Его заключительная реплика «Тут я уже никак не могу сказать «нет», которую он произносит с милой дружеской непринужденностью, приобретает совершенно убийственный смысл.

И так решалась одна сцена за другой. Каскад трюков, импровизаций.

И однажды — ой! — страшная боль в колене... Я сел на сцену, а встать уже не смог.

В институте Склифософского заполнили карточку: разрыв сухожилий, мениск, перелом коленной чашечки. Ногу до паха упаковали в гипс.

Через несколько дней я отпросился из больницы домой. Лежал с этой дурацкой гипсовой ногой и плакал от отчаяния.

Пришли друзья навестить... И по секрету сказали, что Туманишвили предложено взять нового исполнителя: премьера под угрозой срыва, ждать нельзя. Да и некоторые коллеги предложили свои услуги.

Туманишвили сказал категорически: «Нет! Хоть год, хоть десять лет! Я буду ждать Дурова»,

На следующий день я репетировал в гипсе. Я очень полюбил эту роль. И, как говорят, играл её неплохо. Спектакль имел успех. О нас писали. Но в душе осталась какая-то вина. Перед кем? Точно не могу сказать.

Театр

Толпа людей перед зданием. Одни смотрят в конец улицы — ждут, ведь просил не опаздывать. Другие, пропуская вперед дам, входят в незакрывающиеся двери, третьи пританцовывают — нет ли лишнего билетика. Подъезжают машины. Резко тормозят, водители не ругаются в опущенные стекла на перебегающих улицу. Здесь так и должно быть — это театр. Ровно в семь часов улицы опустеют. А через три часа машины вновь захлопают дверцами, рессоры троллейбуса вновь почувствуют тяжесть, на фасадной афише под словом «сегодня»—пустота. Все кончилось. Умер еще один спектакль.

А завтра только на три часа родится другой... И умрет. И так каждый день. Родится и умрет. Умрет, потому что его уже никогда не будет. Потому что будет другой вечер, потому что будут другие зрители, потому что будет другой спектакль. А этот исчезнет навсегда. Никакие воспоминания не расскажут нам о нем, никто из очевидцев не сможет воспроизвести его, потому что для каждого человека это был свой спектакль.

Спектакль это не то, что происходит на сцене, — это пространство между сценой и залом, которое должно быть заполнено актерами и зрителями. Это эмоциональное поле, которое вызывает и радость, и слезы, а иногда в него страшно сунуть руку. И чем выше люди на сцене и чем тоньше люди в зале, тем интенсивнее это поле. Спектакли умирают. Но с их смертью в каждом человеке, уходящем со спектакля, должно родиться что-то новое: возвышающее, протестующее, любящее, ненавидящее. И в этом рождении надежда театра, его смысл.

И зрители идут в театр с надеждой. С надеждой на праздник (поэтому женщины надевают свои лучшие туалеты, а мужчины — галстуки). В зале медленно гаснет свет, на сцене разгорается, постепенно набирая свою завораживающую силу. И вот первые движения, первая реплика. Как страшно не оправдать надежды, обмануть...

Театр — это семья, только очень большая. Есть здесь и родители, и любимые дети, и приемные, есть и родственники, приехавшие в гости, да вот как-то задержавшиеся... Все всё друг про друга знают, в мелочах, в нюансах. Театр отличается от других учреждений, наверное, тем, что здесь, как нигде, обнажаются нервы, самолюбие, закипают страсти и страстишки. И невероятная тяга к работе! Вывешивается очередное распределение ролей, для одних это — драма, для других — радость; у одних крепнет уверенность, у других уходит почва из-под ног. В этот день руководство старается не появляться в театре, пусть страсти поостынут, пусть высохнут слезы, пусть слова будут сказаны. Но вот собираются в репетиционном зале те, кто будет занят в будущем спектакле. Собираются обычно шумно, шутят, иронизируют. А на самом деле все очень волнуются и даже одеты празднично. И вот начинается то, что потом станет спектаклем.

Немного о себе и о других

Уже более двадцати лет я работаю в театре с А. В. Эфросом. И моя первая роль была в его спектакле «В добрый час» по пьесе В. Розова. Это было давно. Спектакль вызвал огромный интерес. На него валила вся Москва. У меня сохранилась фотография: участники вместе с гостями. А гости: Б. Бабочкин, Л. Утесов, В. Марецкая. И это только на одном спектакле. А играли: Людмила Чернышева, Олег Ефремов, Валерий Заливин, Маргарита Куприянова, Олег Анофриев, Матвей Нейман.

Драматург Николай Погодин тогда написал: «Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг — что-то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о «новом слове», — понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое-то открытие. И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видели. Но вот сегодня явилась живая пьеса и такой спектакль, и мне радостно сделать это обязывающее предисловие и назвать пьесу драматурга В. Розова и спектакль Центрального детского театра «В добрый час!» выдающимся событием в жизни нашего искусства. Искусство, если даже под него подводить вещественность и даже видеть в нем живую Мельпомену с ее характером, сколько мне доводилось наблюдать, совершенно не заботится о местоположении, адресе и признанности сцены и уживается там, где ему, искусству, лучше всего дышится. Вот что мне хотелось сказать о театре, именуемом Центральным детским, о молодом режиссере А. Эфросе, о всем ансамбле, явно дружном, остро творческом, сыгравшем этот спектакль».

Это было нашим началом. И все мы тогда были молодыми. Это был 1954 год. А потом...

А потом театр имени Ленинского комсомола — «Мольер» М. Булгакова, «Сто четыре страницы про любовь» Э. Радзинского, «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта, а потом и теперь театр на Малой Бронной— «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Три сестры» А. Чехова, «Трибунал» А. Макаенка, «Брат Алеша» В. Розова по роману Ф. М. Достоевского, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Отелло» В. Шекспира.

Много в Москве театров, но не во все записываются по ночам, не обо всех идут бурные споры, не у всех свой зритель. Говорят, раньше «ходили» на актеров, теперь, по-моему, чаще «ходят» на режиссеров. Это закономерно.

Без режиссуры современный театр невозможен. Жизнь идет, несется вперед, и сегодня нельзя ставить бездумно: вот мы собрались, выучили текст, надели костюмы — и пошло. Нет, необходима трактовка, необходимо определение: «о чем».

Да это же так просто! А как же иначе? Но сколько спектаклей ни о чем. Любая классическая пьеса должна прозвучать сегодняшне, должна взволновать каждого лично, а что же говорить о современной?

Трактовка! Смысл!

Режиссер должен увлечь актера своим замыслом, повести актеров за собой на штурм пьесы. А крепость эту надо брать. Она будет изрыгать огонь и смолу, будет поддаваться и сопротивляться. А у штурмующих чувство близкой победы будет сменяться отчаянием, страшной усталостью, а режиссер, как мудрый полководец, продумывает новый штурм, спокойно, мудро анализируя ошибки. И опять вперед.

А там или победа, или поражение. Бывает и то и другое.

Давать советы очень трудно, для этого нужно иметь огромный опыт, уверенность, да и тогда это делать нужно осторожно. Каждый коллектив работает по-своему, со временем вырабатываются свои взаимоотношения, принципы, методология. И почти везде по-разному.

Вот мне на всю жизнь повезло. Работаю с режиссером, творческий метод, процесс работы, гражданская позиция которого мне близки и необходимы. Актеры должны принадлежать к одному направлению, методу, школе.

Единомышленники... над этим словом уже стали посмеиваться. А зря. В театре содружество необходимо. Не надо тратить на объяснения массу времени и слов, не надо часами, а то и годами убеждать в давно всем ясном, не надо убивать время — его всегда не хватает. И вся энергия тогда, весь темперамент, все мысли отдаются творчеству. Тогда рождается настоящая атмосфера репетиции, раскованность, импровизация. Гастролер, даже очень талантливый, в наше время не может иметь подлинного успеха. Он всегда будет одинок.

Тема

Что такое современный актер? Сколько раз задавали этот вопрос и сколько раз отвечали. Отвечают обычно так: «Современный актер, значит, умный, технически оснащенный, образованный, понимающий, что происходит в мире, а следовательно — гражданин. И само собой разумеется — талантливый». Если провести опрос среди актеров, то ни одного несовременного не окажется. Какой же дурак признается, что он дурак? Кто же усомнится в своих способностях и кто про себя скажет: я обыватель, а не гражданин.

И все-таки, как же это определить? Существуют же критерии. А тут воинственную позицию занимает вкус. А он тоже бывает разный. И если бы спросили меня, я бы не оказался оригинальным: и ум, и гражданственность, и...

Но хочу сказать о другом. Мне кажется, что каждый современный актер должен найти свою тему, иметь ее. Она может расширяться, видоизменяться, но она должна быть. Как же так? Разве актер волен выбирать себе роли? А ведь они определяют тему. Ведь роли же бывают разные. И здесь на помощь приходит красивое (но его все почему-то, боятся) слово АМПЛУА. Оно не сужает актера, не стесняет его, но помогает трезво и мудро найти свое место в общем деле, которое называется «драма». Конечно, существует эксперимент исключения, но после читки пьесы в театре можно почти безошибочно определить, кто кого будет играть.

Так вот тема! Я пытался найти свою тему. В течение многих лет мне пришлось играть так называемых маленьких людей. С этим определением мы знакомимся еще в школе, когда педагоги нам рассказывают о героях Гоголя или Чехова. И все знают: Акакий Акакиевич — маленький человек. Или Медведенко в «Чайке». Но меня почему-то это определение всегда раздражало, в нем слышалось что-то снисходительное и сюсюкающее, по крайней мере таким это определение мне казалось.

И мне захотелось его опровергнуть. Маленький человек... Нет, человек не должен быть маленьким. Никто и ничто не может сделать человека маленьким. Только он сам.

Маленький человек — это тот, кто выключил свой мозг, подогнул колени и приобрел для лица маску жалости или всеготовности. Но это он сделал сам. Для меня маленький человек — это несчастье или зло. Потухший и смирившийся человек не может вызвать ни любви, ни уважения. Может быть, только жалость, а это чувство, унижающее человеческое достоинство.

Мне посчастливилось сыграть один из драматичнейших образов Федора Михайловича Достоевского — штабс-капитана Снегирева в пьесе Виктора Сергеевича Розова «Брат Алеша» по мотиву романа «Братья Карамазовы». Розов взял из романа тему, которая обычно не входила в инсценировки и экранизации романа. Эта тема вообще близка всему творчеству Розова, во всех своих пьесах он взволнованно говорит о детях, подростках.

В «Брате Алеше» сложно переплетаются судьбы Лизы Хохлаковой, Коли Красоткина, Алексея Карамазова, Илюши Снегирева. Семейство Снегиревых находится на грани полного отчаяния: полная нищета, больные дети, сумасшедшая жена...

Когда-то в Московском Художественном театре Снегирева играл Москвин. Говорят, что играл потрясающе. Играл высшую меру унижения и раздавленности. Конечно, я не собирался вступать в спор с великим Москвиным, просто я думал иначе, а на это я имею право. Нет, не унижение и раздавленность, а протест против унижения, вызов жизни, которая загоняет тебя в угол, которая держит твое сердце в кулаке и сжимает по своей прихоти. Смерть отнимает у него самое дорогое — ребенка. Последнюю надежду. Но Снегирев не хочет сдаваться, не хочет смириться, и крик: «Не хочу другого мальчика!» — это не только крик отчаяния, но и вызов богу. «Если ты позволяешь такое — я против тебя!» И в этом вызове — величие этого маленького человека.

И обратная сторона этой темы: зло. В многосерийном телевизионном фильме «Семнадцать мгновений весны» мне пришлось играть самого отвратительного человека: провокатора Клауса. Я долго думал, как эту небольшую роль, даже эпизод, сделать неплоским, неоднозначным. И нашел, ухватившись за одну реплику.

В сценарии Штирлиц обращается к Клаусу с вопросом: «А вы не пробовали писать?» — И тот отвечает: «Нет». — Вот за это «нет» я и ухватился. Я отвечал через паузу, неуверенно. Конечно же, он пробовал писать, мечтал стать писателем и наверняка — хорошим писателем.

Но не получилось. Скорее всего, просто не хватило таланта. Не всем же дано стать писателем. И вот тогда свою несостоятельность Клаус превращает в болезненное непризнание: «Ах вот как! Значит, я не талант?! Вы меня не признаете? Тогда я буду мстить. И буду мстить жестоко».

И он становится творцом провокации, ее поэтом. Поэтом самого низменного, что может быть. Почему бы не найти другого места в жизни, почему бы не найти в другом деле счастье? «Нет, не хочу». И маленький человек становится большим злом. И кроме страшного зла он ничего не может принести людям.

Да, каждый актер должен найти свою тему. Есть она и у О. Ефремова, у Михаила Ульянова, у И. Смоктуновского...

Драматизм

В дипломе стоит— «артист драмы».

Драма! Даже в сочетании букв есть что-то драматичное. Др... как бы начало раската грома. Дрррр! А два «а» как бы завершают композицию слова. Др-а-ма! И всегда под этим словом подразумевается потрясение, из ряда вон выходящая ситуация. Драма! И маска драматического актера древнегреческого театра выражает боль или крик.

А раз уж мы актеры драмы, то должны потрясать, ну хотя бы волновать... Но разве с каждого спектакля зрители уходят потрясенные или хотя бы взволнованные?

Я уверен, что каждая роль, даже самая «смешная», несет в себе драматическое начало. Вспомните самого «смешного» актера — Чарли Чаплина. Вы смеетесь, смеетесь, наверное, до колик в животе... И вдруг — да подожди! Что ж тут смешного?

Маленького человека, с детским недоумением смотрящего на мир, жизнь треплет и бьет, ставит ему подножки и дает пощечины... А он, отряхнувшись, поддернув штаны, крутанув своими квадратными усиками, опять шагает по пыльной дороге, уходящей с никуда. И походка его — что-то среднее между клоунской и балетной...

Хрупкий, тонкий, оптимистичный трагик в самых смешных, даже глупых ситуациях. И вы уже вытираете слезы, вам уже не до смеха.

Или Луи Де Фюнес — те же ситуации, замечательные данные, сумасшедший темперамент, блистательная техника, но!.. Но кроме просто смеха — ничего! Пустота!

И если Чаплин великий актер, Де Фюнес просто хороший, пусть даже замечательный. А мог бы быть...

Никто не рождается подлецом или героем, добрым или злым. В каждом человеке живет все, но в конечном итоге торжествует, побеждает что-то одно.

Так и ходят они рядом — Ромео и Тибальт, Отелло и Яго, Клаус и Пастор... Ходят до тех пор, пока Тибальт не убьет Меркуцио, Ромео в порыве мести не выхватит шпагу; пока Яго из-за слепой животной ненависти не заставит Отелло убить Дездемону, а сам заколет свою жену; пока Штирлиц не выстрелит в Клауса, чтобы спасти многих людей.

И разве не драма для Ромео поразить шпагой человека, стать убийцей?.. А Тибальт? Он что — не мог понять, что кровная вражда это нелепость, великое зло, тупость?! Он же мог стать таким, как

Меркуцио, Ромео...

И это тоже драма. А Яго?! Зачем слепая, дикая ненависть, а не доброта и любовь? Он обокрал себя, стал духовно нищим!

Драма!

Ну зачем усложнять?! А можно ведь просто изобличить или осудить. Можно. Конечно, можно, но это будет однозначно, плоско. Мне хочется иначе! Никто не рождается подлецом или героем...

Ну, хватит, пора остановиться. Обо всем все равно не вспомнишь и не расскажешь. Это уже начинает напоминать мемуары, а я еще на пенсию не собираюсь. Да я и не уверен, что все, что я здесь написал, хорошо и интересно.

А вот посоветовать могу: почитайте книжку моего учителя А. В. Эфроса «Репетиция — любовь моя», да вы, наверное, ее уже прочитали. Хорошая книжка, правда?

А я даже прорвался на обложку! Честное слово — не прилагал никаких усилий и даже не знал.

В этой книге очень много прекрасных и интересных мыслей о нашем деле, нелегком деле, серьезном деле, которое называется ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.

Вот и всё.