Попробуем рассмотреть композицию драматург — режиссёр — актёр. Как-то само собой получилось, что режиссёр в труппе фигура центральная, связующая. И это совсем не случайно, потому что именно режиссёр, на мой взгляд, главный создатель спектакля, его художественный идеолог. На нем лежит трактовка пьесы и методология работы с актерами.

Что есть пьеса? Кто-то очень точно сказал, что пьеса (перед тем как попасть на стол к режиссеру) — это спектакль, который автор увидел в своем воображении и записал на бумагу. Я против того, чтобы «лечить», «резать» пьесу, тогда ее лучше вовсе не брать. Задача режиссера — хорошенько высветить внутреннее содержание пьесы. Двадцать лет назад Г. Товстоногов сказал, что «содержание и форму пьесы определяет драматург. Нашей же задачей является отыскать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора и переложить все это на язык сцены». Абсолютно верно: именно увидеть и переложить на язык сцены — вот задача режиссера. Бывает и так, что отгадка к пьесе может быть неожиданной для самого автора.

Позволю себе такую аналогию: представьте себе двух скрипачей, у каждого одни и те же ноты. Но один извлекает из скрипки божественную музыку, а другой выпиливает» что-то невероятно серое, тоскливое. В первом случае это действительно Паганини, а во втором неизвестно кто, а ноты-то одни и те же! Вот так же и в театре: есть выдающиеся дирижёры — режиссёры, есть талантливые композиторы — драматурги, есть и уникальные исполнители — актёры,И вот когда все они взаимосвязаны, работают в унисон, воцаряется гармония. Конечно, как всякое сравнение, хромает и это. хороший актер может сделать замечательную роль даже в относительно слабой пьесе. Тем не менее актеры все-таки не определяют спектакль. Не зря говорят: режиссер выбирает, актер ждет. Над актером — драматург и режиссер, каждый со своим видением жизни, пониманием ее. Между двумя полюсами — актеры. Все же одна из главных задач актера — завоевать право быть самостоятельным в своем творчестве, сохранять свое собственное лицо. Между прочим, когда актер, не чувствует диктата и сверху (режиссер) и снизу (драматург), когда у него есть возможность поразмыслить, самому проникнуть а глубину образа, тогда актер соавтор, сотво-рец спектакля. Это, конечно, идеал, но к нему надо стремиться. Только при наличии гармонии в отношениях драматург — режиссер — актер спектакль становится событием. Мне довелось поставить шесть пьес шести различных драматургов. По какому принципу я, как режиссер, отбирал эти пьесы? Думаю, время само отбирает авторов. Почему, например, у нескольких режиссеров сразу возникло желание поставить «Три сестры»? Наверное, идеи, настроения, заложенные в этой пьесе, витают в воздухе. Тут самое важное — быть чуть-чуть впереди. Художник должен улавливать эти идеи раньше-всех и уже в художественном преломлении преподносить их публике. Преподносить так, чтобы она во время спектакля начинала ясно, отчетливо осознавать то, что уже давне чувствовала подспудно, так сказать, в своей утробе.

Когда я ставил «Занавески» Михаила Ворфоломеева, в прессе появилась серия материалов о лошадях, об их будущем, об их эстетическом влиянии и экономическом эффекте. Я вовсе не хочу сказать, что именно этот спектакль вызвал, явился началом «лошадиной» кампании, — нет. Но он, как я сейчас вижу, был созвучен каким-то определенным настроением времени. Хотя, конечно, пьеса Ворфоломеева вовсе не про коней. Помню, когда прочел ее, почувствовал ту боль, которую ни с чем не спутаешь, боль, которую мы так явственно ощущаем в рассказах и повестях Василия Шукшина и Василия Белова. Боль за нарушение гармонии — гармонии личности и природы, что всегда, в общем-то, было взаимосвязано. А тут — пьеса об этом. Прочёл — и сразу зацепило.

Одна из любимых мною тем — когда люди нравственно заболевают, необходим взрыв, потрясение. Не суть важно, где и как это произойдет (хотя для сцены это, конечно, важно): на собрании, в разговоре ли на кухне с женой, но потрясения людям необходимы, чтобы периодически очищаться, рождаться заново. После них испытываешь примерно то же, что испытывает человек, вышедший первый раз на улицу после многонедельного пребывания в больничной палате: все окружающее, даже дождь и слякоть, воспринимается остро, свежо и, что самое главное, благодарно, с любовью. Так что «Занавески» не только в защиту коней, в пьесе затрагиваются общечеловеческие вечные ценности.

Что в пьесах ценю в первую очередь? Очень просто: перед тем как окончательно отобрать пьесу для постановки, я должен непременно быть влюбленным в нее. Иначе работать невозможно. Есть много хороших добротных современных пьес с солидными уважаемыми родителями, но я не влюбляюсь в них, а значит, и «замуж» не возьму. Бывают же женщины, которые вроде всем хороши: и красавицы, и одеваются со вкусом, и говорят прекрасно, а тем не менее в них не влюбляешься. В пьесе, как и в женщине, должна оставаться загадка, что-то не раскрытое до конца. Про страсть и обаяние я не говорю — это само собой разумеется.

Первым театр назвал кафедрой Николай Васильевич Гоголь, и, без всякого сомнения, это верна и сегодня. И человек, всходящий на кафедру, должен знать о жизни, о душе человеческой больше, чем сидящие в зале, иначе что это за кафедра. Вы понимаете, какая ответственность у режиссера, у драматурга, у актеров перед публикой. Общий культурный уровень ее за последние сто лет — а я думаю, это не требует доказательств — повысился невероятно и продолжает повышаться с каждым десятилетием. Как говорил еще В. И. Ленин, художник должен идти немного впереди. Но как?! Когда сейчас все впереди. Я думаю, что для людей искусства, театра идти вперед — это постоянно чувствовать, собственной шкурой чувствовать болевые точки времени. И не просто чувствовать, а знать, что это и твоя личная боль.

Театр — это процесс (именно процесс, потому что он постоянно находится в изменении) познания, открытия самого себя, человеческой личности. Как-то я прочел в статье Николая Оттена примерно такую фразу: театр в его поисках нового, еще сегодня не проявленного, его творческом вмешательстве в духовное развитие на,рода всегда начинается и кончается пьесой, литературным произведением, призванным раскрыть во всей ее сложности Жизнь Человека... Жизнь Человека... А что есть жизнь человека, как не драма, драма из тысячи актов, и история народа — тоже драма, и история современности — драма, и вот когда все они пересекаются и переплетаются определённым образом — возникает пьеса. Я так думаю, почему же мы, сегодняшние режиссеры, таки испытываем голод по современным мам, почему так часто ставим классик; почему классика порой звучит современ нынешних пьес?! Потому что она класси Значит, проверено — мин нет?! Нет, не этому, наоборот, наверное, потому что к, сики не боялись открыто ставить нравст ные проблемы. Толстой не боялся бросить Анну Каренину под поезд, а многие нынешние писатели испугались бы: нет-нет-нет, должна, она просто обязана выйти из этой острой ситуации! И часто, очень часто получается так, что в конце пьесы все проблемы вдруг чудесным образом решаются, а героине дают грамоту. Уверен, что этого уже-никто и не требует, но многие так еще пишут, по привычке, по инерции.

Я понимаю, что слова «убил», «повесился» звучат страшно. Но в нашей сегодняшней жизни ведь такое бывает, и молчать об этом с невинным видом, простите, — значит проявлять гражданскую трусость. Такие случаи нисколько не умаляют нравственного-потенциала нашего общества. Человек всегда будет рваться куда-то, бороться с самим собой. И расти. Давно известно, что рост, тем более духовный, протекает порой болезненно. Без мучительных терзаний, без нравственных борений душа человеческая сама, собой не просветляется, не становится чище. ' Чем мы все, в сущности, отличаемся друг-от друга? Только тем, что одному природа. дала талант, другому — гривенник и то в какой-то определенной сфере.

Но с точки зрения человеческой мы все — дети, все ученики.

Возвращаюсь к современной драматургии. Мне кажется, что многие нынешние молодые авторы, которые очень хорошо владеют письмом, исследованием движений души человеческой, которые хорошо ощущают ситуацию, жизненные коллизии и, естественно, могут что-то очень сильно и драматично «завернуть*, не добирают, когда читаешь — интересно, а когда до конца дочитываешь, наступает разочарование: нет выхода. Я как-то сказал об этом одному драматургу, а он — мне: «Ах вам «выход» нужен, так бы сразу и сказали—сделаем». Да, но ведь выход-то нужен не тот, который он «сделает».У того же Достоевского, даже в таком трагическом романе, как Братья Карамазовы» (роман ведь очень страшный), помните, в финале дети кричат: «Ура Карамазову!». Вот он, выход: Федор Михайлович всем шанс дает: и Мите и Ване. Это было для него поводом говорить о совершенно других вещах.

Или Шекспир. Почему он, собственно говоря, Шекспир? Да потому, что он брал обыкновенную бытовую историю и возводил ее в степень общечеловеческого мирового познания. Возьмем, к примеру, «Отелло», — сам по себе сюжет этой драмы не более, чем банальная история о ревности. Каждый из нас, наверное, не раз слышал что-нибудь подобное, но Шекспир в своей пьесе сумел коснуться души каждого. О чем эта пьеса? О том, как человек низменный сводит человека высокого до самого низа, в преисподнюю духа и как это страшно. Высокую духовность надо охранять, беречь как зеницу ока — вот, наверное, что хотел сказать Шекспир. Другими словами, будьте бдительны. Вы скажете: прописная истина. Да, но все зависит от того, как ее прописать. А что ни говорите, редко-редко в какой современной пьесе это может прозвучать так интимно и громогласно.

Почему «Зори здесь тихие» на Таганке получили большой резонанс? Сколько всего обычно и изменяются судьбы людей, написано на военную тему! Много, очень много, но все не про это. А у Ю. Любимова с Б. Васильевым — про это. Гибель девочек неизбежна. Это, так сказать, предписано самой историей. И все-таки, как жить здоровому мужику, на котором лежала ответственность перед молоденькими девчонками, которые погибли, а им надо было любить рожать, становиться матерями и т. д. и т. д. В спектакле это потрясает. Дело ведь не в фашистах. Нас, которые прошли войну, ими не испугаешь, а вот когда герой в финале идет и воет от боли за девчонок — страшно.

Весь спектакль как бы раскручивается в обратную сторону: как жить после войны человеку, на котором тяжестью лежит вина за гибель девочек, пусть косвенная, но вина. И откликается это в сердцах тысяч людей. Сам собой возникает вопрос: как можно жить после войны, если ты жив, а твой друг, с которым вместе в атаку бежали, так и остался на поле с пулей во лбу? Ты добежал, ты вышел из войны с орденами и медалями, а его закопали где-то, и мама не знает, где, — как страшно после этого жить! Почему? Да потому, что, скажем, погиб мой друг Колька, а не я, а у Кольки семья — трое детей, а у меня никого или одна невеста; невеста пережила бы, потом вышла замуж, а у Кольки трое сирот остались — вот она, драма, понимаете? Дракоторая имеет выход в общечеловеческую боль, сталкивает судьоу человека с судьбой окружающего мира. И это, к сожалению, редко можно встретить у современных авторов. Поэтому пусть они не обижаются, что часто ставят не их, а, скажем. Гоголя. Что делать?! Ну что делать? Он — Гоголь. Остается одно: раскалиться до красна, до сердцевины, чтобы было и Горячо и ярко — искать выход.

Искусство, в частности театр, должно идти в глубь, обращаться к вопросам вечным. Именно вечным. Даже публицистические драмы, по-моему, сегодня должны решаться в театре скорее исследовательски, нежели агитационно. Сильная, талантливая драма, хорошо поставленная, сама по себе прозвучит остро, злободневно, и не надо ничего искусственно притягивать, не надо эффективных хлестких фраз, этаких елочных игрушек. Кстати, настоящая талантливая драма затрагивает не только вечные глобальные вопросы, она ни в коем случае не должна быть философским трактатом в драматической форме. Какая девушка без кокетства? Какая драма без бытового юмора?! Вопрос в том, чтобы наглядно, живьем показать переход будничного в «вековое», каждодневного в постоянное, комического в трагическое, и наоборот. Как раз во время этих переходов обычно и изменяются судьбы людей.

Может ли театр способствовать становлению личности? Это основной вопрос, так сказать. Начну с того, что приведу слова моего учителя, которого я бесконечно уважаю и считаю одним из верных последователей Станиславского, — А. В. Эфроса: «Мы здорово научились строить рисунок, прочерчивать действие, создавать динамику и т. д., но тайну конкретного человека мы разучились разгадывать. И потому на сцене так мало открыто новых типов... А в жизни столько разных людей. Но чтобы проникнуть в каждого, нужна работа особая. Особый анализ. Особая заинтересованность в понимании именно этого человека». В этих словах, мне кажется, звучит упрек современным драматургам. Каждый человек — это особый, неповторимый мир, чаще всего — неразгаданная загадка, на девяносто процентов нереализованные потенциальные возможности. Мы можем гораздо больше, чем нам кажется, мы часто просто не знаем об этом. Поэтому я так выступаю против определения «маленький человек». Человек — высшее создание природы, маленьких людей не бывает, бывают люди не воплощенные, не состоявшиеся, с мощным огромным фундаментом и незавершенными стенами или без купола, но это -совсем другое дело. Между прочим, эта проблема — проблема личности, ее развития и законченности — сейчас особенно актуальна у нас. Не надо забывать, что на протяжении многих веков Россия была монархическим государством, а значит, генетическая память народа — в реальности которой, я думаю, сейчас уже никто не сомневается — не несет демократических основ. Кстати, наверное, в нашей истории поэтому и стало возможным возникновение понятия «сильная личность». Все это имеет глубокие корни. Поэтому я считаю, что одна из основных задач театра — подбор таких пьес, в которых процесс становления человеческой личности был бы на первом плане. Нам уже набили оскомину пьесы с пресловутыми героями под знаком «плюс» или «минус», пьесы, в которых уже по первой странице можно угадать, что будет на последней. Современному театру нужны характеры, личности самые разнообразные, точнее, развитие характеров в действии, об этом еще Пушкин говорил. Раз витие, движение характера всегда интересно,всегда волнует, потому что оно жизненно.Пора, лора уже отказаться нашим драматургам от однозначности, статичности характеров. Более того, думающий драматург должен оставлять режиссеру, актерам место для импровизации, для развития каждой роли в том или ином направлении, чтобы могло состояться творчество, совместное творчество режиссера и актера с драматургом. Ежели этого не случится, будет обязательно скучно, желание работать станет минимальным, в итоге — мертворожденный спектакль. Кстати, в филологии даже есть такое понятие — «предсказуемость», «избыточность», для драматургии это болезнь смертельная.

В современной драматургии не хватает непредсказуемого, исключительного, чего-то из ряда вон выходящего, словом, режиссеры истосковались по личности, наверное, отсюда и интерес к классике. По личности, наверное, истосковались и актеры и зрители тоже. В «Лесе» А. Островского личностей в полном смысле этого слова — крупных, развивающихся — как раз нет. Но зато есть лес страстей человеческих. Выявить их, показать крупно на сцене — я считаю тоже делом очень важным.

Почему лес страстей? Потому что мы все живые люди. К женщине (Гурмыжской) приходит старость, к она, пытаясь во что бы то ни стало сохранить себя как можно дольше, хватается за любовь, она надеется удержать вместе с безусым юнцом свою молодость. А юнец этот — Буланов — обуреваем желанием выскочить наверх, любой ценой; подумаешь, жениться на старухе, каких-нибудь десять лет — и он свободен, при денежном пакете и вся жизнь впереди.

Сосед Гурмыжской отставной кавалерист Бодаев, тоже мечтает умереть богатым, между ним и Булановым конфликт — чисто человеческий.

Купец Восмибратов обуреваем честолюбием во что бы то ни стало женить сына на дворянке. И так далее...

Что интересно, вся эта «обуреваемость» — в пустоту. Достигнут они вожделенного, а дальше что? Пустота, дальше нет цели, тоска, плесень. И среди них только два бескорыстных человека — два актера — Несчастливцев и Счастливцев. Все окружающие думают, что они ненормальные, а нормальные-то как раз только они и есть.

Вот с какой сложностью я столкнулся. Давно стало прописной истиной, что театр — живой организм, чутко чувствующий время и классические пьесы. Человек так устроен, что через определенный промежуток прожитого времени у него возникает инерция впечатлений. Скажем, какой-то спектакль или исполнение какой-то роли определенным актером, увиденные в молодости или в пору расцвета, превращаются позднее в эталон.

Этой инерции подвержены не только зрители, ко и актёры и режиссёры. И мне кажется, что «Лес», да и вообще пьесы А. Н. Островского, в театре несколько заканонизиро-вали. Почему-то получается, что купцы были тихие люди, скучные, все в себе — целыми днями сидят, чай пьют. А ведь это неверно: купцы — самое буйное племя. И я задумал сейчас поставить именно темпераментное, буйное, трагическое действо, а не статические сцены.

Спектакль должен производить впечатление, сердить, радовать, вызывать живое раскрытое чувство. Я думаю, что именно чувства у многих людей спят, и они часто в этом не виноваты: все понятно — напряженная повседневная жизнь, быт, заботы. А театр — это другой мир. Почему люди так часто плачут? Наверняка не от горя, а от испытываемого сострадания, сопереживания: театр будит в людях дремлющие эмоции, дремлющие чувства. Прежде всего чувства, и только потом вслед за ними мысли, осмысление чувств. Очень важно помнить драматургам: «сухая» драма, драма «мысли»—-не более чем безжизненный скелет. Почему я подчеркиваю это? Наверно потому, что мы живем в эпоху научно-технического прогресса, когда научная мысль человека буквально шагнула за облака, во вселенную, но стал ли современный театр, современная драматургия сильнее театра драматургии Софокла и Шекспира? Пожалуй, нет. Почему так? Наверное, потому, что в центре внимания театра был и остается Человек, его сокровенные мысли и чувства. Чувства!!!