1

Не будет ни преувеличением, ни крайностью сказать, что на спектакле Анатолия Эфроса «Женитьба» нас прежде всего захватывает, подчиняя себе, точная, свободная, изящная сценическая форма. Ну много ли, казалось бы, эстетически общего между изображением в натуральную величину бегущего мелкой рысцой, вприпрыжку этакого юного чиновника-вертопрашки, многократно повторенным на панно в глубине сцены, и обрывками ситца, прикрепленными по бокам на порталах вперемежку с аккуратными семейными портретами в рамках; между всамделишной каретой, водруженной на сцене подле крошечной, тесно заставленной вещами светелки Агафьи Тихоновны, чуть ли не въезжающей в нее, и красующимися тут же тремя чучелами лилово-желто-зеленых попугаев в клетках, именно тремя, потому что если бы их было два или четыре, то единство спектакля разрушилось бы? Легкомысленный чиновник-фитюлька с тросточкой, на тонких ножках на первый взгляд более уместен в «Ревизоре», как образное воплощение мечущегося без толку по Петербургу Хлестакова. «Почему всего лишь лоскутки веселенького, но изношенного ситца в цветочках, то ли с занавесок, сквозь которые выглядывала из окошка на улицу дожидаю-' щаяся женихов Агафья Тихоновна, то ли с ее затрапезного платьица, из которого она давным-давно выросла? Раз помещена на сцене настоящая карета, а не видится только намек на нее, стоит ли развешивать рядом эти условные и многозначительные обрывки?» — спросит какой-нибудь скептически настроенный зритель или критик. Но хотят этого скептики или нет, а все названные и не названные выше, условные и безусловные составные части спектакля непринужденно сливаются в художественное целое.

Основываясь на взаимном понимании, режиссер А. Эфрос и художник В. Левенталь выстроили целостный зрительный образ спектакля, вырастающий из творческого освоения ими гоголевской комедии. Пригодился и опыт работы В. Левенталя над «Ревизором» в Московском театре сатиры. Однако сам по себе зрительный образ — необходимая, но лишь одна грань, входящая в понятие современной театральной формы. Все стремятся в спектакле Эфроса «Женитьба» как бы вырваться за пределы одного комедийного произведения, отразившего «совершенно невероятное событие», вывести действие в еще более широкий, открытый мир, подвластный разнообразным и сложными человеческим страстям и побуждениям, запечатленным в творчестве Гоголя. К этому тяготеют детали декораций, музыкальное сопровождение, мизансцени-ческий рисунок образов и эпизодов, физическое поведение актеров. Если в пьесе Гоголя бракосочетание Под-колесина с Агафьей Тихоновной только предполагалось, то спектакль Эфроса начинается церемонией бракосочетания и тем же заканчивается. Хор, сулящий «многие лета», совершает своего рода прорыв зл пределы пьесы — в мечту, в сокровенное героев, в их тайное тайных. Женитьба не осуществлена, но женитьба была единственным расчетом покончить с жалкой, удушливой повседневностью. Эта зыбкая надежда облеклась в зримые контуры, получила свое музыкальное выражение. Очень медленно — в грезах илн наяву?—движется на зрителей свадебная процессия, реальная и вместе с тем фантастическая. Гулко, будто физически раздвигая пространство сцены, а за-» одно и зала, придавая им особую емкость и глубину, звучит венчальная мелодия. До чего же это грустное венчание, вселяющее не умиление, а тревогу! Торжественному хору вторят нервные всхлипывания невесты. Обреченно ссутулился жених. И даже их возможные дети, мальчики и девочки, одетые как взрослые, походят, скорее, на маленьких старичков, несмотря на свои кукольные мордочки.

Пластическая, музыкальная форма спектакля «Женитьба» открыто тяготеет к метафоричности как основе современной сценической выразительности. Метафора — душа и тело сценического языка последних спектаклей Эфроса. Метафоричность — важнейшая черта его режиссерского почерка.

Метафоры плавно, с математической рас-считанностью и с не всегда объяснимой логикой построения рифм в поэзии или развития лейтмотивов в музыке следуют одна за другой. Каждая в отдельности и все вместе они отражают процесс исследования содержания жизни и природы человека. Метафора в спектаклях Эфроса подвижна и гибка, ей органически свойственны непре-> рывность развития, постоянный переход иэ одной формы в другую. Сценическая метафора цепко и жадно втягивает в себя все компоненты выразительности — сценографию, музыку, действующего актера, его интонации, его пластику. Она поистине всеобъемлюща, предпочитая тем не менее всегда конечную целостность и лаконизм.

Еще не произнесено ни одного слова знаменитого текста Гоголя, а сценическое действие уже вступило в свои права. Что же дало первый толчок к рождению метафоры,которая складывается буквально на наших глазах? Эти бегущие шалуны-вертопрашки без царя в голове, что удваиваются, утраиваются на панно, словно заполняя всю сцену? Илн ситцевые обрезки на порталах? Или тоскующие, огромные в своей неизбывной печали глаза Агафьи Тихоновны — О. Яковлевой? Или, может быть, торжественный церковный хор? Или мерная поступь свадебной процессии, шажок за шажком надвигающейся на зрительный зал? Скорее всего, все вместе — последовательно и одновременно. Метафора-увертюра вводит в атмосферу действия, в его нервный ритм, отражающий напряженность эмоциональной жизни героев. Она тотчас включает нас в течение мыслей, в развитие чувств персонажей. Она дает своего рода тон психологической настроенности спектакля и заставляет немедленно погрузиться в его идейный смысл.

Через метафоры может быть прочитан спектакль «Женитьба» сначала и до конца — через метафоры раскрывается все его не однозначное, а, напротив, многоплановое содержание.

Иной раз мизансцена выйдет на первый план и словно сфокусирует идейный и художественный смысл того или другого куска постановки. Усталый донельзя Кочкарев— Козаков, обремененный высокой и трудной миссией — женить Подколесина, уляжется, например, на узенькую кушетку, повернувшись к нам, зрителям, задом, чтобы немножко вздремнуть и набраться сил для успешного завершения начатого дела. А тем временем Подколесин и Агафья Тихоновна в повышенных, крайне возбужденных тонах ведут диалог о житейских мелочах, совсем не похожий на любовное объяснение и вместе с тем именно таким объяснением являющийся. Чуть позже тот же Кочкарев Козакова, сгребая в кучу высыпавших на сцену будущих ребятишек жениха и невесты, отводит их в сторону с видимым небрежением, но не без отцовской ласки и покровительства (согласно замыслу спектакля у него самого уже имеется семь отпрысков разного пола). В самом деле, еще не время — ведь предложение о вступлении в брак еще не произнесено! Уже сами по себе многие мизансцены спектакля представляют заметный интерес.

В другой раз организующим началом, как бы собирающим воедино все остальные компоненты постановки, становится музыка или актерская интонация. Такую функцию принимает на себя, к примеру, колокольный звон, раздающийся ненароком, будто совсем неуместно — вопреки здравому смыслу. Казалось бы, ему еще и делать-то совершенно нечего в развитии действия — до венчания, как уже говорилось, дело не дошло, до крестин тем более, да и похороны вроде не предвидятся. Ан нет, он-то, оказывается, как раз и нужен!

Такую же функцию осуществляет превосходнейшая интонация Яичницы — Л. Броневого, с которой он произносит скромно, с достоинством, а также с горечью свою фамилию «Яичница» и затем задает всем и никому риторически-безнадежный вопрос: «А что делать?» За немногими словами — большая беда человека, прожившего полсотни лет, имея вместо нормальной фамилии нечто несуразное — «Яичница». Интонация диктует мизансцену: свой горестный, безответный вопрос Иван Павлович Яичница обращает и к зрителям, выйдя на авансцену. А затем наступает деликатная пауза. Остальные женихи преисполнены сочувствия к тому, над кем так надругалась судьба. «А это, однако ж, бывает», — глубокомысленно замечает Жевакин Дурова, вспомнив престранные фамилии. И мыкаются же с ними люди эдак всю жизнь! Не менее существенна в спектакле организующая роль ритма. Именно ритму, выражающему себя как через пластику актеров, так и через их речь, принадлежит первостепенное место в музыкальной партитуре постановки. Нередко ритм подготавливает рождение мизансцены, а затем разрушает ее, чтобы тотчас дать жизнь следующей. Ритмическое развитие отдельных эпизодов и образов неизменно способствует созданию законченных изобразительных картин, фиксирующих наше внимание на важной мысли или примечательном психофизическом состоянии героев. Но едва зафиксированная картина мгновенно распадается — все приходит в движение, устремляясь к новому художественному образованию. ...Женихи в едином порыве окружили Агафью Тихоновну, все разом втолкнувшись в ее светелку. Суетливо и старательно они рассаживаются, так, чтобы быть как можно ближе к невесте — прижаться, прилепиться к ней, утверждая свое незыблемое право на нее. Вот, кажется, группа оформилась окончательно— застыла, как перед фотоаппаратом в руках неумелого любителя. Но это длится не более, чем долю секунды. Женихи опять заползали, заюлили. Теперь они хотят выразить свою преданность Агафье Тихоновне посредством действия — кто ухватил ее за плечо, кто уцепился за ножку; каждому лестно поухаживать. Блаженно замершая группа рассыпается, в воцарившемся хаосе ритмически разнообразного поведения персонажей скрыто целеустремленное движение к новой законченности и гармонии.

Ритмическое построение действия очень часто наглядно и дразняще обнаруживает заложенную в самих его основах парадоксальную, ироничную контрастность. Душевное состояние героев взвинчено до предела. Нервы их будто обнажены. А внешне поведение персонажей выглядит размеренным, даже ленивым — плавно движутся, словно плывут в старинном танце, незадачливая невеста Агафья Тихоновна, ее тетя Арина Пантелеймоновна, сваха Фекла Ивановна. Несоответствие ритмов внутренней жизни и физического существования действующих лиц таит в себе двойную насмешку — и над лихорадочной порывистостью их эмоций и помыслов и над их намерением сохранять внешнюю степенность. Но не все персонажи обязательно хотят выглядеть степенными. У Жевакина — Л. Дурова и в мыслях нет казаться респектабельным, солидным. Его жестикуляция суматошлива, тороплива — то жалко выспренна, то неуместно патетична. Слова слетают с его губ также в какой-то ошалелой и яростной спешке. Он захлебывается ими, рассказывая о диковинках, увиденных в мире. С энергией необычайной жаждет он вырваться в чудесное, невероятное из действительности ограниченной и скучной. Но чем больше напора он в это вкладывает, тем отчетливее встает его катастрофическая жизненная беспомощность и неустроенность.

Метафоры в спектакле Эфроса не склонны к иносказательности, не ставят своей целью остранение зрителей от привычной реальности, не уводят нас в мир причудливых, фантастических образов. Они достоверны, поэтичны и философичны одновременно, К постижению человеческих отношений режиссер ведет не путем «отчуждения» от действительности, но, напротив, благодаря естественному и глубокому сближению с ней. Если же и возникает порой известное остранение от изображаемого, то осуществляет это ирония — осуществляет мягко и ь данном спектакле Эфроса как-то по-особому беззлобно. А выходы в фантастику, которые в «Женитьбе» также существуют, происходят с гоголевской верностью реальности — в результате открытия несуразного, неправдоподобного, сверхъестественного в самой действительности. В «Женитьбе» на Малой Бронной радуют многие частности, актерские и режиссерские находки, в большинстве своем имеющие вовсе не технологический, а глубоко смысловой характер.

2

Власть формы спектакля «Женитьба» над нами обусловлена свежим взглядом режиссера и всех участников постановки на данное произведение Гоголя и на его творчество в целом, новаторской интерпретацией знаменитой комедии, имевшей в прошлом не столь уж интересную сценическую историю. Идейные мотивы спектакля «Женитьба» на Малой Бронной связаны с основными идеями современной советской сценической гоголнаны. переживающей с начала 70-х годов период яркого и примечательного подъема. Две черты присущи этому новому этапу в особенности. Первая — восприятие отдельных комедий писателя в контексте всего его творчества, во взаимосвязи с общим процессом развития русской литературы, русской художественной культуры XIX века. Вторая — резкое и динамичное сближение трагических и комедийных красок в изображении отдельных человеческих судеб, настойчивое стремление открыть и показать «невидимые, незримые миру слезы» там, где, как казалось ранее, царит исключительно «зримый, видимый смех». В том же направлении осуществляются поиски современной интерпретации драматургического наследия Гоголя в спектакле Эфроса.

«Женитьба» прочитана режиссером в ее непосредственной близости с другими драматическими произведениями писателя, а также с его петербургскими повестями. Ведь Петербург Подколесина — это и Петербург пустобрешки Хлестакова; коллежского асессора Ковалева, нелепо, неожиданно утратившего нос; безумного Поприщина и трагически кончающего жизнь самоубийством художника Пискарева, а также безответнейшего Акакия Акакиевича Башмач-кина, чиновника из самых маленьких, — ниже и быть невозможно, для которого приобретение новой шинели — цель человеческой жизни, мечта. Это — город департаментов и канцелярий, страшный и горестный мир незыблемой чиновничьей иерархии. Город, где творятся чудовищные преступления и разыгрываются грустные человеческие драмы. Фантастические истории приключаются в северной столице обширного российского государства буквально на каждом шагу! Еще до того как написать «Женитьбу» — «совершенно невероятное событие» — Гоголь задумал повесть «Нос», назвав ее «необыкновенно странным происшествием». Старики ростовщики глядят в повестях Гоголя чудными глазами на людей с портретов, а затем, вылезая из рамы, разгуливают по комнатам. Сверхъестественно отделившись от лица хозяина, нос становится статским советником и разъезжает в карете по Невскому. Удивителен финал «Шинели»: фантасмагорическое превращение Акакия Акакиевича, существа, «никем не защищенного, никому не дорогого, ни для кого не интересного», существа, «переносившего покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшего в могилу», в грозный призрак, способный устрашить даже «одно значительное лицо». «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают», — заключает автор изложение событий в одной из своих петербургских повестей.

А через все повести, равно как и через все драматические произведения Гоголя, проходит трагикомический лейтмотив неудавшейся, несостоявшейся, невозможной, анекдотичной во всех отношениях или просто анекдотичной женитьбы. То эта тема получает острокомедийную, гротесковую интерпретацию: в «Ревизоре», как и в «Женитьбе», жених бежит от невесты — хоть и не из-под венца, так сразу после помолвки, хоть и не через окно, но тоже на лошадях, за тридевять земель, неведомо куда. Мотив злополучной женитьбы трагичен в «Невском проспекте»: получив отказ от красавицы проститутки, которую он хотел спасти, Пискарев перерезает себе горло. И по-особому щемяще, лирически звучит тема символической женитьбы в «Шинели». Нет, разумеется, о женитьбе как таковой Акакий Акакиевич и не помышлял. Но когда зародилась в нем идея будущей, новой шинели, то самое существование его сделалось как-то полнее — «как будто бы он женился (курсив мой. — Л. О.), как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу». Подругой этой стала та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Тайный брак с ней был заключен! Но только для того, чтобы подруга оказалась утраченной в тот же день, когда она была, наконец, ценой немалых лишений, обретена.

Путь Эфроса к нынешней сценической интерпретации «Женитьбы» был долгим. Впервые Эфрос поставил комедию Гоголя в Центральном детском театре в начале 60-х годов. В период между двумя редакциями состоялись его встречи с Шекспиром, Достоевским, Мольером. После работы над «Братом Алешей» Гоголь с особой очевидностью предстал не только как предшественник Островского, но как безусловная предтеча Достоевского. Многое разделяет две постановки Эфросом «Женитьбы». Но кое-что существенное уже было заложено в спектакле, появившемся на свет более десяти лет назад. Критики, пришедшие тогда в Центральный детский театр, проявляли беспокойство: все ли в порядке в спектакле с истолкованием гоголевской сатиры, с выражением беспощадного гоголевского смеха? Не выхолощено ли из постановки социальное содержание комедии? Не произошло ли искусственное сближение Подколесина с Акакием Акакиевичем, отождествление драматической судьбы последнего, «маленького человека», с судьбой героя «Женитьбы», который к «маленьким людям», разумеется, не относится? Вопросы эти не только задавали, на них имелись готовые ответы. Эфрос, дескать, не имел права переосмысливать образ Подколесина и пьесу в целом. Он якобы вступил в противоречие с произведением, его идеями и жанром. Образ главного героя на сцене, мол, разрушился, комедия также. Время и новая сценическая редакция «Женитьбы», доказали, однако, что прав был режиссер, а не его противники-оппоненты.

Эфрос не разрушил комедию Гоголя, не выхолостил из нее сатирическое содержание, хотя попытки такого рода и предпринимались в прошлом. Он лишь взглянул на «Женитьбу» с реальной исторической дистанции, образовавшейся со времени ее написания. С той новой исторической дистанции, когда многое видится не так, как прежде, когда естественно переставляются акценты, рождается потребность в именно таких, а не других приемах и средствах сценической выразительности. А как же иначе интерпретировать произведения классики, как не с учетом исторического опыта, накопленного человечеством за пройденные десятилетня и века? Эфрос не вступил в противоречие с выбранным им драматическим произведением Гоголя, потому что у него не возникло никаких противоречий с общими гуманистическими, творческими позициями писателя.

Мелочная, пошлая, убогая среда, исторически и социально конкретная, живо чувствуется во всех персонажах спектакля. Духовное существование каждого уродливо и унизительно.

Куда там Акакию Акакиевичу до сатирических героев «Женитьбы»! Он всесильной власти вещей над людьми и не замечает. За героическое строительство шинели он взялся только потому, что продрог до костей. Персонажи «Женитьбы» поклоняются вещам и условностям, сотворив из них культ, и вместе с тем являются их стопроцентными рабами, испытывая неизменное чувство страха, отчаяния сделать что-либо не так, в чем-нибудь ошибиться. Чем выше поднимаются они по лестнице чиновничьей иерархии, чем прочнее становится их социальное положение, тем все более растет страх, доводя героев то до состояния крайнего возбуждения, то полной растерянности и невменяемости. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения», -взволнованно рассуждает Подколесин -Н. Волков. Вопрос о том, куда именно ходил Степан за ваксой — на Вознесенский проспект или нет, — приобретает характер необычайного, исключительного значения. Ведь если вакса будет рыжая, «хорошее общество» отринет Ивана Кузьмича! А Балтазар Балтазарыч Жевакин, ближе всех стоящий к горемычному Акакия Акакиевича — гол как сокол, в доме одна лишь трубка, но все-таки как никак лейтенант в отставке! — войдя в дом очередной невесты, к которой сватается, прежде всего начинает отчищать и отряхивать свою ветхую одежонку, пошитую тридцать с лишком лет назад: «Пожалуйста, душенька, почисть меня... Пыли-то, знаешь, на улице попристало немало. Вон там, пожалуйста, сними пушинку. Так! Спасибо, душенька. Вот еще, посмотри, там как будто паучок лазит! а на подборах-то сзади ничего нет?» Он не самого себя, а фрачишко свой неладный в первую очередь людям представляет: «Сукон-цо-то ведь аглицкое! Ведь каково носится!» А как иначе быть в «хорошем обществе», где «по одежке встречают» и... по одежке же провожают, где фраки, сюртуки, шинели, шелковые платья значат больше, чем человеческое достоинство или благородство?

Мир вещей и связанных с ними человеческих отношений уже приобрел в капитализирующемся русском обществе, запечатленном в «Женитьбе» Гоголя, самостоятельность, независимость, подчинив себе мысли и чувства людей. Сюртуки, шинели, фраки превратили жизнь в своего рода роковой, пугающий вселенский маскарад. Личность человека все более стала утрачивать свое значение. Из-за любой житейской мелочишки, которая и внимания-то как будто не заслуживает, герои спектакля Эфроса могут сетовать и метаться непомерно. Их растерянность, неуверенность в себе проявляют себя прежде всего в сфере эмоций. Они мечутся, суетятся и... страдают от собственной мелочности и суеты. Взгляд театра на весь этот житейский балаган иронически насмешлив, но не лишен грусти.

Грусть проистекает оттого, что в единстве с общими гуманистическими позициями творчества Гоголя режиссер и исполнители видят и защищают в каждом герое в отдельности и во всех них вместе живую, не иссякшую до конца, хотя и изрядно изгаженную, человечность. Сатирическое, социальное не препятствуют раскрытию в характерах гоголевских персонажей также общечеловеческого. Предвижу саркастическую улыбку на лице одного из моих возможных читателей. Это умный, эрудированный, не молодой уже человек. Он абсолютно уверен почему-то, что общечеловеческое в искусстве решительно и категорически противостоит классовому, социальному. Но как быть тогда с лучшими произведениями классики, созданными в разные эпохи и неизменно включающими в себя острое, конкретное историческое, социальное содержание и одновременно общечеловеческие мотивы? Как быть не только с великой трагедией о любви «Ромео и Джульетта» и другими трагедиями и комедиями Шекспира, но также с лучшими комедийными, сатирическими произведениями русской драматургии XIX века? Потому что в каждом из них — ив «Горе от ума» Грибоедова и даже в знаменитых повестях, романах, пьесах Салтыкова-Щедрина и драмах Сухово-Кобылина — наряду с обличительной сатирой заключена горечь и боль за человека, его страдания, его унижения. Как быть тогда с этой болью? Как быть с прозвучавшим в вонючей ночлежке призывом Горького: «Человек! Это — великолепно! Это звучит гордо!» Или с его же словами о том, что «человек рожден для счастья, как птица для полета»? «А при чем тут «Женитьба» Гоголя?» — недоверчиво спрашивает меня все тот же саркастически улыбающийся читатель. А при том, что, прочитанная в контексте всего творчества писателя, и эта сатирическая комедия предоставляет возможность для изображения комедийных или драматических, а чаще всего трагикомических и в большинстве своем тщетных, хотя и настойчивых, попыток героев вырваться из царства мелочности, пошлости, деспотического господства условностей и вещей к неведомому, лучшему, к мечте, которая, хоть и неосознанно, как тайное тайных, но тем не менее существует в душе каждого. Прорыв в неведомое мыслится почти всеми через женитьбу, которая не имеет в спектакле значения только жизненно необходимого и установленного обществом ритуала, но вырастает в нечто большее — надежду на перемену, способную перевернуть всю человеческую жизнь. Неведомое всегда страшит. Пугает оно и героев спектакля «Женитьба». Вечный страх и зависимость — их основное душевное состояние. Но ожидание перемен проглядывает в них постоянно.

Трагикомический парадокс состоит в том, что, в сущности, все наперед знают, что из женитьбы ничего путного выйти не может, ибо никогда еще не выходило. Может быть, лучше всех это понимают Кочкарев — М. Козаков и сваха Фекла Ивановна — А. Дмитриева. Но они-то как раз и стараются более других, чтобы новые брачные союзы ускорить и умножить.

Кочкарев Козакова начинает роль с тихого, проникновенно и безнадежно звучаще- го упрека свахе: «Ну, послушай, на кой черт ты меня женила?.. Эк невидаль жена! Без нее-то разве я не мог обойтись?» Согласно общему замыслу спектакля это — вконец замученный семейной жизнью человек. Представить детали его домашнего быта нетрудно: сварливая супруга, вечно орущие наследники. Он и к Подколесину-то часто заглядывает, дабы укрыться подальше от прелестей женатой жизни. Кому как ни ему не питать никаких иллюзий относительно радостей, которые сулит брак в российской действительности в первую треть XIX века! Но он-то и бросается очертя голову в немедленное устройство матримониальных дел Подколесина. Бросается с невиданной энергией и поистине поэтическим одушевлением.

Желание насолить свахе, а может быть, и коварно подстроить ближнему то самое, что он уже в избытке получил, если и занимает в помыслах Кочкарева — Козакова, то весьма ничтожное место. Движим он в основном чувствами высокими. Он — и затравленный супруг и вдохновенный демон-искуситель, так сказать, вариант Мефистофеля в рамках реалистической русской комедии XIX века. Но искушает он не только и не столько Подколесина. Он искушает в первую очередь судьбу. А что если женитьба Подколесина изменит что-то фантастическим образом как в жизни самого Подколесина, так и его, Кочкарева? Герой Козакова еще лелеет какую-то безотчетную, шальную мечту, превышающую хлопоты о шампанском и мадере на свадебном обеде и даже церемонию венчания в церкви. Он расшвыривает женихов-претендентов, он лебезит перед Агафьей Тихоновной, будто вот-вот сейчас, на его глазах» при его участии произойдет чудо — нечто небывалое, с чего начнется другое, лучшее существование.

Не менее жаждет, а одновременно до ужаса, панически боится изменения в собственной жизни Подколесин Н. Волкова. Отождествления Подколесина с униженным и оскорбленным Акакием Акакиевичем, в спектакле, конечно, не происходит. И положительным героем Ивана Кузьмича в исполнении Волкова вряд ли кто решится назвать. Излишни были бы также всерьез ли, в шутку ли сделанные сравнения с Гамлетом. Если на кого-нибудь и походит Подколесин в спектакле Эфроса, то на своего соплеменника Обломова — те же округлые формы рано начавшего полнеть человека, то вяло-ленивые, то мелко-суетливые жесты, тихий голос, тусклые интонации. Но внутренняя жизнь Ивана Кузьмича отнюдь не пассивна. Драматическая раздвоенность неизменно присуща ему. Актер с пристрастием исследует социальные корни и психологические основы явления, именуемого под-колесинщиной. Его герой — натура в высшей степени эмоциональная. Он словно сот кан из противоречивых душевных порывов — от тупого, упрямого намерения сохранить все, как есть, ибо он плоть от плоти среды, сформировавшей его характер, к смутному, но острому беспокойству, что изменить все надо и как можно скорее, а затем вновь на исходные позиции — держаться, во что бы то ни стало держаться до последнего за скверную, но привычную жизнь, держаться и мучаться, лишь бы не потерять уважения в «хорошем обществе». Обращали ли вы внимание на то, как уплотнено время в «Женитьбе»? Пьеса начинается: едва продрав глаза, Подколесин вновь улегся на свой диван в ожидании свахи. Все заканчивается до наступления темноты, к вечеру того же дня, когда еще не поздно отправиться в церковь для венчания, а всем, кто находится на улице, ясно видно, как выпрыгивает Подколесин из окна, торгуется с извозчиком и уезжает. И знакомство с невестой, и приглашение на чаепитие, и сватовство — все занимает несколько часов. Театр обратил внимание на эту сосредоточенность и сжатость действия. Перед зрителями — один день и вся жизнь Ивана Кузьмича Подколесина.

Хоть он и надворный советник, но до чего же это однообразная, пустая жизнь! Тон роли дают первые же фразы: «Что, в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Он весь — от мира чиновничьей условности и мелочности, который держит его цепко и давно уже стал его существом. Но и тяготится он этой жизнью более других — более всех, не считая Агафьи Тихоновны — О. Яковлевой. Не ворвись нежданно-негаданно Кочкарев, не вмешайся он без спросу не в свое дело, не произошло бы никогда столь невероятных происшествий в жизни Ивана Кузьмича, не наступил бы этот безумный-безумный день, когда он, хоть и не женился, но ведь чуть было не женился, когда он, более того, решился появиться на улице без шляпы, да еще выйдя из дома столь сверхъестественным образом, какой ему и не снился, — через окно! Подколесин Волкова смешон. Его нелепое поведение, несуразные слова, подчас доходящие до абсурда речи вызывают естественную потребность посмеяться над ним. И зрители смеются. Но гоголевский герой на сцене Театра на Малой Бронной не просто смешон: более всего он побуждает к размышлениям, к анализу сути и последствий подколесинщины, к анализу социальному, философскому, психологическому, что вполне закономерно, учитывая жанр спектакля. А жанр «Женитьбы» Эфроса, как и его «Дон Жуана» — жанр социально-философской комедии.

Есть что-то родственное между Подколе-синым — Волковым и Агафьей Тихоновной—Яковлевой, родственное в неосознанном, трепетном протесте против окончательного омертвления души. Внешне Агафья Тихоновна Яковлевой, страстно мечтающая о замужестве и жестоко обманутая в этих надеждах, мало похожа на купеческую дочь: хрупкая, изящная, деликатная. Но ее духовный мирок и духовная ограниченность соответствуют написанному Гоголем. Порождение и жертва «темного царства» уже в силу одного того, что она — представительница женского пола, Агафья Тихоновна Яковлевой пуще всего боится побоев. На глазах у нее покойный батюшка Тихон Пантелеймонович забил до смерти её матушку. Да и на саму Агафью Тихоновну не раз руку подымал— «а рука-то в ведро величиною -такие страсти!» Тогда и появилось у нее неодолимое стремление выйти замуж за дворянина, дабы укрыться от страшного самодурства купеческой среды. Дворянин в представлении Агафьи Тихоновны — не столько социальное понятие, а олицетворение справедливых нравственных критериев бытия. И как протест против насилия, бесчеловечности родилась у нее также повышенная, даже болезненная чувствительность и трогательное сострадание ко всем униженным.

Подле Агафьи Тихоновны — Яковлевой мельтешат какие-то вовсе не «хорошие дворяне», а не очень складные и не очень удачливые людишки ,— они все время в ее мыслях и поэтому неотлучно присутствуют на сцене, даже когда по ходу пьесы им вовсе не обязательно тут быть, — а она жалеет их всем сердцем и не в силах никого обидеть, никому отказать. У нее голова идет кругом, дух захватывает от отчаяния — как выбрать одного, чтобы не огорчить остальных? И ликуя и рыдая от радости, вытаскивает она одновременно все билетики из ридикюля: «Ух! все! все вынулись!». А затем, словно в беспамятстве, против воли повторяет навязанные ей Кочкаревым слова: «Пошли вон!» ив конец потерянная, несчастная выскакивает из комнаты.

Лишь для Жевакина — Л. Дурова и Яичницы — Л. Броневого тайное тайных в их душах — не в женитьбе на Агафье Тихоновне.

Бегство Балтазара Балтазарыча Жевакина — Л. Дурова от пошлости, духовной скудости и материальной бедности — в его прошлых романтических заморских скитаниях. Может быть, и было-то настоящей жизни у Жевакина — Дурова — эти считанные дни в Италии! Взъерошенный, неряшливый старикан, он рассказывает о Сицилии с умилением и восторгом, хотя повествование его и смахивает порой по невежеству на фантастические россказни странницы Феклуши о Москве в «Грозе» Островского. Он с молитвенным благоговением и торжественностью не выговаривает, а, скорее, выпевает слова: «италианочки», «красоточки черномазень-кие...» Для Жевакина—Дурова женитьба—единственный шанс хоть как-то устроить остаток жизни, а он еще хорохорится, еще влюбляется в Агафью Тихоновну с юношеским пылом, особенно смешным у него, и доверительно заявляет, что готов взять невесту и без приданого.

Расчетливый, степенный Яичница — Л. Броневой сватается основательнее всех. Это он педантично проверяет по описи приданое, комментируя, что представляет со-бой ценность, а что нет: «дрожки, сани парные с резьбой, под большой ковер и под малый» — пригодятся; «две дюжины серебряных ложек» — тоже в хозяйстве нужны; что же касается «ситцевых платьев да ночных капотов» —«это статья пустая». Тихий Яичница Броневого особых симпатий не вы- зывает. Он, по всей вероятности, и сутяга, и кляузник, и распекать до потери сознания подчиненных любит, и прибить может. Создается впечатление, что кроме выгодной сделки с невестой герою Броневого ничего больше не нужно. Какие-либо романтические иллюзии ему полностью чужды. И тем не менее в ушах все время звучит безнадежнейшая интонация: «Яичница. А что делать?» Желанная перемена жизни для Яичницы Броневого — изменение фамилии — неосуществима, как и чаяния других героев спектакля. Он бы все флигеля и дрожки, свои и чужие отдал за это. Так падает светотень трагикомедии и на этот гоголевский характер.

Несколько особняком по отношению к остальным героям стоит сваха Фекла Ивановна А. Дмитриевой. Кажется, что суматошный Кочкарев Козакова отнял у нее заодно с инициативой женить Подколесина также энергию, волю. Внутренняя опустошенность, словно бы равнодушие к своей профессии — краски неожиданные в интерпретации гоголевской свахи. Объяснить их можно: всего-то понагляделась Фекла Ивановна на белом свете и изрядно устала от этого. У нее есть основания скептичнее других относиться к матримониальным делам своих многочисленных клиентов. Но в спектакле Эфроса Фекле Ивановне — Дмитриевой не хватает чего-то существенного — нерва или потаенной мечты, без которой невозможны другие герои.

И вот случилось фантастическое, непредвиденное, невозможное происшествие в жизни Подколесина. Без шляпы, не таясь, а открыто, при полном свете выпрыгнул он в окно. Кто сказал, что воля к действию у него парализована бесповоротно? Самое сверхъестественное заключается в том, что на поступок он все-таки решился. Теперь вопрос только в том, куда попадет он, выпрыгнув в окно да еще без шляпы. Примут ли его обратно в «хорошее общество», разрешат ли вновь быть «препустым и обыкновенным человеком»? Вот ведь какая загвоздка возникает! К финалу трагикомизм образа Подколесина в спектакле Эфроса сгущается.

Еще раз действие словно выходит из рамок истории, изобретательно обозначенных художником в глубине сцены как обыкновенные рамки для картин. Герои как бы предлагают зрителям заглянуть в глубь самих себя. Им-то, персонажам Гоголя, еще дано право вернуться обратно, в минувшее. Тем же, кто в зале, предстоит жить в современности свободными от психологического наследия подколесинщины.