На главную


ПЬЕСА А. П.ЧЕХОВА. РЕЖИССУРА А.В. ЭФРОСА.

Лев Круглый и Ольга ЯковлеваВ последнем акте пьесы Чехова «Три сестры» подпоручик Родэ, отправляясь вместе со своей бригадой из большого русского северного города в Царство Польское, приходит прощаться с сестрами Прозоровыми. И он говорит, целуя руку Ирине: «Спасибо за все, за все!». И через несколько минут: «Прощайте, надо уходить, а то заплачу. Прекрасно мы здесь пожили».

Интересно, за что же он благодарит? Известно, что у Чехова персонажи просто так, на ветер слов не кидают.

Хорошо говорит о сестрах и подполковник Вершинин: «Вот таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующем поколении их будет больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас...»

Почему же люди так тянутся к сестрам, так ценят их? Чтобы ответить на этот вопрос, приведу еще слова их брата Андрея Прозорова: «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему». Короче говоря, это город тупой и сонной мещанской одури.

Сестры Прозоровы не героини, в них много от интеллигентской мягкотелости, окружающая пошлая среда в какой-то мере задевает и их. Жизнь, сталкивая сестер со сложными обстоятельствами, заставляет их страдать, переживать подлинные драмы. Но при всем том они сохраняют внутреннее благородство и высокое уважение к людям. В них нет мещанской рачительности и сохраняется мечта о жизни светлой и честной, при которой ложь и пошлость покинут землю. Сестер три, они различны по характерам, но сказанное относится ко всем троим. Напомню, что пьеса была закончена в 1900 году, когда значительная часть интеллигенции ощущала приближение освежающей бури, ждала ее. Это совсем не значит, что сестры Прозоровы, Тузенбах или Вершинин революционеры. Но эти люди, как и тысячи других, все больше не принимали той жизни, которая их окружала, и все больше стремилась к новому. И пусть в их речах много наивного, но то, к чему они стремились в целом, заслуживало уважения. Это делало незыблемой веру в человека.

Предварительные эти строки необходимы, прежде чем переходить к рассказу о постановке «Трех сестер» в Московском драматическом театре на Бронной. Эфрос поставил спектакль по-своему талантливо, последовательно, выдержал свой план во всех деталях. Но вот насколько его постановка близка Чехову и в то же время современна? Это уже другой вопрос. В пьесе режиссер ничего не менял, только подсократил кое-какие реплики. Но у чеховских героев характеры сложные, и для их раскрытия важны не только текст, но и так называемый подтекст. Ставя пьесу, можно сконцентрировать внимание на тех или других сторонах характеров, на тех или других взаимоотношениях персонажей.

Спектакль идет без занавеса. Перед началом действия выходят сестры: Ольга останавливается на середине сцены, Ирина ложится на диван, находящийся на переднем плане. Источники света, расположенные наверху, нарочито обнажены, сразу видно, что это именно театральное освещение. На переднем плане дерево, одетое золотыми листьями, сияющее и мертвенное (художник В.Дургин). На сцене еще находится обеденный стол и граммофон на высокой тумбочке.

День именин Ирины. По пьесе, она одета в белое платье и лицо ее сияет. На дворе весна, и когда Ольга проснулась, радость заволновала и ее душу. В театре дело обстоит не так. Белых платьев нет ни на одной из сестер, да и радости не заметно. Одеты сестры в стилизованные костюмы, одинаково далекие и от времен Чехова, и от нашей жизни. Сразу видно, что они раздражены, нервны, почти истеричны. То, что Ирина валяется на диване, не подходит для благовоспитанной барышни, но это дает и режиссеру, и актрисе (О.Яковлева) возможность еще более подчеркнуть то состояние истеричности, которое очевидно с первых реплик. Яковлева, с ее, как кажется, надтреснутым голосом, угловатыми манерами, с какими-то блуждающими жестами, особенно усиливает это ощущение настороженности, неопределенности, повышенной нервозности. Появляется Тузенбах (Л.Круглый). По пьесе, он некрасив, но актеру этого мало, он делает его каким-то дергающимся, напоминающим куклу из театра марионеток. Если говорить о главном, что отличает барона, так это его незначительность и внешняя, и внутренняя. По ходу действия Тузенбах произносит монолог о том, что через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый человек. В этом Тузенбах видит смысл жизни. Круглый произносит этот монолог иронически, явно подсмеиваясь над своей мечтой. И что еще существенно, никто из действующих лиц его не слушает и уж тем более не принимает всерьез. При исполнении этого монолога становится особенно очевидно, что в этом обществе каждый занят собой и что все эти люди глубоко равнодушны друг к другу. И что характерно, если монолог Тузенбаха сделан, выражаясь театральным языком, проходным, то насмешки барона над Вершининым выделены. Так же, как рацеи Чебутыкина, в которых оН подчеркивает свою и окружающих ничтожность.

Чебутыкин (Л.Дуров) дарит Ирине серебряный самовар. у Чехова в ремарке сказано: «Гул удивления и недовольства». Зачем такой дорогой подарок. Это до какой-то степени обижает старика, и он приказывает денщику: «Неси самовар туда...» И самовар уносят в зал. В театре эта сцена проходит по-другому, здесь подарок встречают с иронией, издевательски, даже с ожесточением. И дело кончается не просто слезами, а истерикой Чебутыкина и его приказом отнести самовар не в залу, а к нему на квартиру и там его разбить, распаять, уничтожить. Чего другого, а чуткости, интеллигентности в доме у Прозоровых явно не хватает. Входит Вершинин (Н.Волков). У Чехова в ремарке прямо говорится, что он знакомится с сестрами весело. Здесь же подполковник себя престранно аттестует: он почему-то до неприличия близко заглядывает своим новым знакомым в лица. И весь его облик до обидного не военный, в этом смысле он собрат Тузенбаха. И когда Вершинин произносит монолог о том, что теперешняя жизнь будет со временем казаться неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной, он смущается, а все те, кто его слушает, относятся к этой речи, как к блажи. Впрочем, к ней особенно и не прислушиваются. Зато Тузенбах и не шутливо, а с какой-то даже не иронией, но злобой делает намеки на странности Вершинина и снова напоминает о его полусумасшедшей жене.

 

В первом акте Чехов создает приподнятую, праздничную атмосферу, люди здесь раскрываются с лучшей стороны, во всяком случае, те, которым писатель сочувствует. И когда позже на них обрушиваются беды, когда они жестоко страдают, мы вспоминаем их в день именин, за праздничным столом и понимаем, что это люди значительные, умеющие мечтать, чуткие, решительно отвергающие грубость и пошлость во всех проявлениях. И именно поэтому, когда грубость и пошлость врываются в их жизнь, окружают их, мы с особенной остротой сочувствуем им и нам за них очень больно.

Конечно, в первом акте действуют и персонажи, Чехову неприятные. Конечно, в первом акте проявляется и эгоизм, в том числе и у сестер Прозоровых. Но в целом это акт мажорный, в нем присутствует вера человека в счастье и вера в то, что счастье можно добыть. В этом акте говорится о труде и о любви, без которых счастье невозможно.

В постановке Эфроса дело обстоит совсем иначе. Здесь действуют люди изнервничавшиеся и почти истерические. Друг от друга они отгорожены невидимой, но очень крепкой стеной равнодушия. Движения иных из них судорожные и какие-то деревянные. В чем-то они напоминают марионеток. Да и весь акт напоминает действие трагического балагана. Нарочитая подчеркнутость того, что действие происходит именно в театре, еще больше усиливает это впечатление. И воспроизводимый при помощи граммофона один из тех вальсов, какие любили слушать в начале века в мещанских квартирах, он еще больше приземляет действие, лишает спектакль полета мечты, романтики, подчеркивает мещанскую сущность всех без исключения персонажей.

 

Второй акт начинается с диалога Андрея Прозорова и его жены Наташи. Именно в этом разговоре впервые с такой силой проявляется Наташин эгоизм, то мещанство, которое принижает ее до уровня мелкого, слепого, шершавого животного. В спектакле диалог ведется на диване. Охваченная любовным экстазом, Наташа (Л.Богданова) с такой силой перекидывает, тормошит, кладет на лопатки своего мужа (В.Смирнитский), что можно только поражаться ее силе и ее страсти. Андрей такого натиска явно не выдерживает. Но если это так, тогда, может быть, и любовника она завела потому, что ей, попросту говоря, мужа мало. Пьеса снова получает нечеховский крен.

 Несколько слов об Ольге и Маше Прозоровых (Л.Перепелкина и А.Антоненко). В первом акте артистки показали, что жизнь их героинь тяжела и беспросветна. Даже чувство к Вершинину не слишком-то подняло Марию Сергеевну. Впрочем, в этом, может быть, виновата и актриса. Того, что любовь и озарила, и вдохновила ее, зрители как-то не почувствовали. В последующих актах сестры остаются такими же, как и в первом. Их характеры не развиваются, а это значит, что и мы остаемся достаточно равнодушными к тому, что с ними происходит, ибо их натуры ясны с первого акта.

Но во втором акте есть два персонажа, на которые нельзя не обратить внимания. Это Тузенбах и Вершинин. Они оба философствуют, говоря о настоящем и будущем. Не спорю, кое-что в их словах сегодня может показаться наивным и далее смешным, но, право, многое, о чем они говорят, заслуживает высокого уважения, и прежде всего — это вера в человека. В спектакле Тузенбах сильно пьян, так пьян, что не стоит на ногах, и к тому же вливает в себя все новые и новые рюмки коньяку. И благодаря этому все его рассуждения оказываются пьяной болтовней, и естественно, что на нее никто всерьез не реагирует. Беседу с Тузенбахом пытается поддержать Вершинин, и он же излагает ему свои сокровенные думы, но, право, беседа с человеком, пьяным вдребезги, не очень-то хорошо характеризует того, кто эту беседу ведет. В то же время любовное объяснение Маши и Вершинина приглушено. Знаменитое объяснение между ними междометиями почему-то вовсе снято. Лирическое, поэтическое выражение чувства, по существу, отсутствует. И в последнем акте при их прощании чувственное начало является превалирующим, а может быть, даже единственным. Конечно, нельзя отрицать чувственного начала в любви, но у Чехова, особенно в этой пьесе, присутствует не одно оно.

И здесь неожиданно на первый план выходит Соленый (С.Соколовский). Во время объяснения с Тузенбахом один на один он так проникновенно глубоко и значительно говорит о своей любви к Ирине, что ему нельзя не посочувствовать. И тогда дуэль воспринимается не как следствие дешевой и пустой бравады, а как результат искренней и большой любви. Вот и получается, с одной стороны, кривляка, весь дерганый, любящий красивые слова, за которыми ничего не скрывается, Тузенбах, каким его показывают на сцене, а с другой — значительный в своем подлинном чувстве Соленый. И еще Кулыгин (А.Песелев). Суетливый господин в вицмундирном фраке, злоупотребляющий латинскими выражениями. Он одновременно и трусоват, и самоуверен, и больше всего боится нарушить тот этикет, который принят среди учителей гимназии. Кажется, он и Машу не очень-то любит, просто учителям принято быть женатыми. И слова «милая Маша, хорошая Маша» звучат в его устах холодно и формально. Артист хорошо справляется со своей ролью. Но вспомните принцип К.С.Станиславского о необходимости искать Доброго в злом, кстати сказать, он его вывел, в первую очередь, работая над пьесами Чехова. И хотелось бы, чтобы и Кулыгин пусть на мгновение, но поднялся если не до степени подлинной трагедии, то хотя бы драмы — как кажется, Пьеса для этого дает основания. И тогда, будучи этой драмой оттененной, его обывательская сущность проявится с большей силой.

 Центральным эпизодом третьего акта является танец Че-бутыкина. Он поднимается к Прозоровым, как в пьесе сказано, пьяным и под граммофон, явно подражая шансонеткам, исполняет кек-уок. Делает это мастерски, с темпераментом, с трагическим наполнением. При помощи этих пошлых движений раскрывает Чебутыкин одиночество своей души. Танец вырастает до символа. Он поставлен и исполнен отлично, но это уж совсем далеко от Чехова, ибо танец утверждает одиночество человека как главную сущность жизни.

 

В четвёртом акте эта же тема не то чтобы раскрывается более сильными средствами, но упорно сохраняется. Мечется Кулыгин в поисках жены, он никому не нужен и не интересен. Но так и по пьесе. Прощается Тузенбах, уходя на дуэль. Это правда, Ирина его не любит, но в спектакле она проявляет такой максимум безразличия, что становится очевидным: при таких условиях бедному барону ничего не остается, как покончить жизнь самоубийством, и он просто подставляет свой лоб под пулю Соленого. Тот крик, который Ирина испускает, когда Тузенбах уже спускается по берегу, чтобы сесть в лодку, ничего не меняет: он внутренне, психологически не подготовлен предыдущим диалогом, мало того, он противоречит ему.

Ольга издаёт душераздирающий вопль, узнав о любви Маши и Вершинина, и становится ясно: она тоже влюбилась в подполковника. Только в этой среде равнодушных на ее любовь никто не обратил внимания.

Прощание Маши и Вершинина показалось излишне мелодраматичным, со страстным поцелуем, когда женщину буквально отдирают от возлюбленного. А Ольга, чьи чувства сметены, стоит, как на часах, спасая влюбленных от прихода мужа. Заключительные слова Ирины и Ольги, в которых звучит вера в жизнь, в человека, в будущее, теряются, тускнеют. А на передний план выходит песенка Чебутыкина: «Тара... бумбия... сижу на тумбе я». И его слова: «Все равно! Все равно».

Ольга говорит: «Музыка играет так весело, так радостно, и кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!». А за сценой раздается все тот же вальс, который звучал на граммофоне.Взволнованным словам Ольги аккомпанирует примитивный мотив, придавая этим словам несерьезный и даже шутовской характер.

Подпоручик Родэ ушел вместе с бригадой. Если исходить из пьесы А.П.Чехова, то он унес с собой подлинную красоту человеческих отношений, веру в человека, умеющего сохранять душевное благородство при самых трудных обстоятельствах. Если же принять за истину постановку А.В.Эфроса, тогда Родэ унес сознание, что люди глубоко безразличны ДРУГ к ДРУГУ> что правда и красота — понятия настолько относительные, что едва ли с ними стоит считаться. Но неужели за познание этих положений Родэ благодарил Прозоровых и тех, кто их окружает. Но главное — это то, что поэтическая ткань пьесы оказывается разорванной.

Я повторяю, Эфрос поставил по-своему талантливый, своеобразный, по-своему яркий спектакль, но не по Чехову, а вопреки ему. Он выдвинул то, что у Чехова второстепенно, на место главного и затемнил главное.

Хорошо известно, что метод социалистического реализма при постановке классических пьес требует прежде всего выявления того прогрессивного, что в произведении содержится. В данном случае режиссер пошел по другому пути. Это скорее декадентское решение пьесы, одинаково далекое и от Чехова, и от современного театра.

Юрий Дмитриев
 

Самые популярные материалы на сайте:


На главную

Поиск по сайту
Подписка на новости >>
Предисловие
Приветствие Льва Дурова
От администрации сайта
Новости
Анонсы на текущий месяц
Форум
Интересные ссылки
И это все о нем
Биография
Льву Дурову - 80!!!
Фотоальбом
Интервью в прессе, на ТВ
Статьи в прессе
Друзья
Школа-студия МХАТ. Ученики.
Театр
О театре на Малой Бронной
Роли
Постановки
Рецензии
Текущий репертуар
Где купить билеты
Кино, ТВ, радио
Фильмография
Роли в кино и на ТВ
Телеспектакли
Голос Дурова
Рецензии
Актёрские байки. Книги.
Байки Дурова
Книги Л.К.Дурова