Молодой режиссер ставит в детском театре трагедию А. Пушкина «Борис Годунов». Это вызывает самые противоречивые мысли и чувства. Здесь и недоверие, и вместе с тем нетерпеливое ожидание: ведь нам покажут того «Бориса Годунова», на постановку которого вот уже -почти 20 лет не мог отважиться ни один московский театр.
Конечно, А. Эфрос — режиссер талантливый, вдумчивый; конечно, Центральный детский театр неоднократно показывал, какие сложные творческие задачи он способен решать, но «Борис Годунов»...
Для полного, всестороннего воплощения на сцене пушкинской трагедии актерских возможностей театра недостаточно — это очевидно, это, вероятно, понимал и А. Эфрос, когда приступал к постановке. спектакля, понимал... и все-таки не отступился от своего замысла.
И вот мы на спектакле. Опасения во многом оправдались. В театре не нашлось актера, способного поднять и роль Бориса Годунова. И. Воронов — актер не трагического плана, в роли Бориса он чувствует себя скованно.
Трактовка образа Годунова может быть различной. Можно, встав на точку зрения Белинского, изображать человека, который «хотел играть роль гения, не будучи гением, — зато пал трагически и увлек за собою падение своего рода...» Мне кажется, что такое толкование, хотя именно им Белинский полемизирует с Пушкиным, все же не было бы насилием . над «Борисом Годуновым».
Возможно и другое: сосредоточить внимание на показе человека впечатлительного, тонко чувствующего, которому не дает покоя мысль о совершенном им однажды страшном преступлении и который умирает, не выдержав этой ноши.
Глядя на игру И. Воронова, вообще трудно говорить о какой-то трактовке. Мы видели Бориса — нежного отца, видели Бориса, испугавшегося появления Самозванца. Но когда дело доходит до тех мест трагедии, где вырисовывается характер — крупный, трагически великий, где необходима подлинная высота, И. Воронов оказывается бессилен. Сцена последнего объяснения с сыном проведена актером значительно лучше, но общего впечатления это не изменяет: образ Бориса, в спектакле не удался. Не может полностью -удовлетворить и исполнение роли Дмитрия Самозванца О.Ефремовым. Некоторые сцены, такие, как «Келья в Чудовом монастыре» и «Корима на литовской границе», сыграны темпераментно, на самом вы соком уровне. Но интересно, чётко намеченный образ в дальнейшем мельчает, расплывается. В спектакле исчезли или прозвучали очень приглушённо такие характерные для Самозванца черты, как удаль, отвага, беспечность, та пылкость и неуравновешенность, которые и сочетании с трезвым расчетом создавали характер самобытный, неповторимый . Вместо этого появился совершенно чуждый пушкинскому образу элемент комизма, в конце сцены у фонтана до такой степени переносится Ефремовым в бытовой план, что становится просто досадно.
Как о крупных актёрских удачах, можно говорить только Шуйском — М. Неймане и Юродивом— В. Заливине. Нейман играет «лукавого предворца», человека зловещего и изворотливого,и играет превосходно. Да. Шуйский умеет ладить со всеми, мноаих может уверить в своих добрых намерениях, но по-настоящему желает добра, конечно, не людям и не стране, и даже не пришедшему в упадок боярскому сословию, но только себе. Шуйский М. Неймана искренен, когда возмущенно говорит .Воротынскому: Вчерашний раб, "татарин, зять Малюты, Зять палача и сам в душе : палач, Возьмет венец и бармы Мономаха... Но возмущен он лишь тем, что обошли его, Шуйского. Но вот Борис стал царем, обстановка изменилась, и Шуйский — М..Нейман деловито и спокойно, как нечто само собой разумеющееся, говорит тому же Воротынскому: : Теперь не время помнить, Советую порой и забывать. А впрочем, я злословием притворным Тогда тебя желал лишь испытать. Верней узнать твой тайный образ мыслей... Но падёт Борис, и князь Василий Иванович сразу поймет, где теперь сила, и начнет так же верно служить Самозванцу, уверяя всех, что царевич жив и идет к столице. Эта новая измена, о которой ничего не говорится в трагедии, вытекает из логики характера, созданного Нейманом. Такое истолкование, помимо эмоционального воздействия, делает образ исторически достоверным. Юродивый...
В некоторых постановках «Бориса Годунова» были попытки осложнить образ, найти в нем что-то такое скрыто-многозначительное, что ускользало от всех читателей и исследователей. Доходили до того, что видели в Юродивом тайного агента поляков, которого подослали, специально, чтобы он обличил Бориса перед лицом народа... В. Заливин совершенно отказался от подобного рода «глубокомысленных» домыслов. Его Николка — просто слабоумный и уж, конечно, со-иершенно бесхитростный, и именно поэтому он так естественно, наивно-доверчиво говорит Борису ту страшную правду, о которой все знают, все думают, но никто ни словом, ни даже робким намеком не решится сказать вслух. И именно в этом — секрет подлинно трагедийного звучания образа, созданного В. Заливиным. Но Шуйский н Юродивый, — не центральные персонажи трагедии и, как бы хорошо они ни были сыграны, не ими1 будет определяться успех или неуспех постановки. Но в спектакле ЦДТ есть еще нечто очень важное: это оригинальные, позволяющие без замедления темпа, без снижения напряжения играть все 23 сцены трагедии декорации В. Иванова, это тревожная, трагическая, как нельзя более гармонирующая со всем спектаклем музыка С. Прокофьева, это глубокая, интересная, хотя и не лишенная серьезных недостатков работа А. Эфроса. В сценическом воплощении «Бориса Годунова» нет ничего установившегося, опробованного, традиционного. И А. Эфрос нашел не единственное, конечно, но талантливое, самобытное и, как мне кажется, во многом верное решение пушкинской трагедии.
Спектакль, поставленный А. Эфросом, — не нечто архаичное, неторопливо-эпическое,целиком ушедшее в прошлое. Нет, спектакль идет в тревожном, все убыстряющемся ритме. Звучит музыка, меняются картины, отчаянно борется за власть Борис беспечно засыпает после проигранной битвы Самозванец, и за всем этим — неумолимое, постоянно нарастающее ощущение надвигающейся трагической развязки.
Первые сцены — «Кремлевские палаты», «Красная площадь» — идут спокойно, несколько замедленно, но уже в великолепно поставленной сцене «Келья в Чудовом монастыре» появляется чувство тревоги, неизбежности трагического исхода. Неторопливо, торжественно-спокойно звучит монолог Пимена, и в это повествование вместе с нервной, прерывающейся музыкой резким диссонансом врывается такая же нервная и прерыва' ющаяся речь Григория. Дальше напряжение нарастает все больше, спектакль как будто ускоряет свой ход, и только и сцене гибели Бориса Годунова темп резко снижается. Великолепно сделана и по следняя сцена трагедии, особенно невидимое зрителю убийство Марии и Федора Годуновых. Кажется, спектакль сейчас закончится так же сильно и впечатляюще, но...этого не происходит. И тут— самый серьезный упрек А. Эфросу. Последняя сцена трагедии велика и гениальна именно потому, что в ней наиболее полно раскрывается основная мысль Пушкина, что народ — главное действующее лицо истории. Узнав о смерти Марии и Федора Годуновых, народ в ужасе молчит. «Это последнее слово трагедии, заключающее в себе глубокую черту, достойную Шекспира... В этом безмолвии народа слышен стремительный, трагический голос новой . Немезиды, изрекающей суд свой над новой жертвой- над тем, кто погубил род Годуновых...» > (Белинский). Это значит, что по движущейся, реагирующей, непосредственно участвующей в действии народной массе, не нарушая молчания, проносится дуновение ужаса, а затем, сразу после слов Мосальского: «Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — молчание это становится враждебным и угрожающим. Кто же в ужасе молчит в спектакле А. Эфроса? Уж не те ли 5—6 человек, которые сиротливо приютились в левом углу сцены? Народные сцены вообще ни вполне удались А. Эфросу, эта же последняя вызывает чувство глубокого разочарования.
Итак, тема народа и тема Бориса прозвучали далеко не в полную силу, но... спектакль еще раз развеивает миф о несценичности трагедии Пушкина, Смелость коллектива театра, молодого режиссёра А. Эфроса, смелость по настоящему творческая, целиком себя оправдала.
