Давний шекспировед американец, говорят, не захотел примириться с тем, что Отелло — «цветной». И уйму сил потратил, чтоб обелить... да нет, выбелить мавра. Доказать: он жгучий брюнет!

Тут много чего можно увидеть: омерзительность расизма, курьезное бессилие передержки... Я вижу веселую победоносность искусства: «Существую — и ни в зуб ногой!».

Шекспир — уже — первичен, как материя. Объективен. Пробиваясь к нам сквозь напластования и пересмотры, он имеет право ждать, что и мы пробьемся к нему лично — не ближе и не дальше.

 «Отелло», поставленный Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, — спектакль смелый. Это, однако, не новость для знающих Эфроса. Но спектакль и добросовестен—в том серьезном смысле, который исключает самоутверждение за счёт классики. Тоже — если говорить об Эфросе — не новость.

Умный зритель сказал мне — без хулы, но не без озадаченности:

 — Очень интересен Волков... Но это какой-то чеховский Отелло. Дядя Ваня какой-то...

 По-моему, не чеховский — послечеховский. Шекспир прочтён глазами знатока и Соотечественника Антона Павловича.

В волковском Отелло есть что-то от смятенности Вершинина и Тузенбаха перед организованным, но не персонифицированным злом... На то оно и организовано, чтобы не нуждаться в символически-личном воплощении, отчего убийца Соленый — сам полужертва, а профессор Серебряков воплощает не зло, а пошлость, приспособившуюся ко злу. В трагедии зло — Зло. Оно персонифицировано в Яго.

В спектакле Яго и вовсе резко выдвинут вперёд.

 «Весь мир театр...» — надпись на «Глобусе» тут прозвучала бы печально. Ибо режиссер в этом кусочке (нет, бери выше: модели) мира — Яго. Прочие, даже монументальнейший Отелло,— актеры.

Впрочем, монументальности-то в этом Отелло и нету.

 Спектакль историчен; по крайней мере Я вижу ренессансную природу этого Отелло, хотя и чуть жалею, что стерт пафос Возрождения, скомканы виолончель-но-трубные монологи благородного мавра, притушено гармоническое буйство его страстей. Допускаю: иным зрителям мое «чуть» покажется «примирительным елеем», но тут ничего не поделаешь. Или вы принимаете стиль спектакля или не принимаете. Вольному воля. Потому что всякий стиль (в данном-то случае определенный и замыслом режиссера, и актерской индивидуальностью) не комбинация приемов. Не множество умений. А неумение быть иным.

Слишком однотонно произносим мы слово «Возрождение»: ах, раскованность чувств, Рабле, Боккаччо... Но все эпохи противоречивы, и реальная фигура Ренессанса все-таки не гигант-философ Пантагрюэль, а Бенвенуто Челлини с его — той же самой — пресловутой раскованностью, но и с наивно-дикой вненравственностью.

Что ни говори, Возрождение — взрыв европейского индивидуализма.

 У Шекспира ясный Отелло и.мрачный Яго уравновешивают весы эпохи. В спектакле Эфроса на чашу Яго брошено слишом много современного опыта, слишком много наблюдательной горечи, чтоб чаша не перетянула. 

 Мне нравится Волков. Мне до чрезвычайности нравится Яковлева, сыгравшая Дездемону столь пластично, что хочется говорить языком иных искусств: станцевавшая? пропевшая? Яго—Дуров — великолепен...

 Тире между фамилией актера и именем персонажа адресует «великолепкость» и ему, персонажу; речь не только о мастерстве, но о месте в спектакле.

Умнейший из негодяев будит в Отелло не ревность (спектакль учел пушкинское: не ревнив, а доверчив; вернее, учел первую часть формулы — доверчивости у этого Отелло как. раз мало)... Он будит комплекс неполноценности. Все твердят, что брак мавра с венецианкой неравен; но хуже, что и Отелло . думает так." В спектакле эта тема у .Шекспира до времени, до возгласа: «Чёрен я!» полускрытая) высвечена сразу и жестоко. Многообразнейшая людская разобщенность (начиная с примитивной, расовой) настолько древняя, что ее проявлений по привычке, загодя боятся и ждут — вот раздолье злу, которое и существует, чтобы разобщать. Недоверчивость наша — вот поприще для злого ума.

Однако ум умом, а Яго в спектакле — личность именно зловеще великолепная. В искусстве ведь случается, что уязвленная ! посредственность проявляется с гениальной силой (Сальери). Вот и дуровский Яго — артист; не в смысле холодно-виртуозного владения ремеслом интриги, нет, артист-художник, вдохновенный Пигмалион, способный влюбиться в собственный вымысел: «Я сам уверовал, что Кассио и Дездемона влюблены». Да и страсть Яго к Дездемоне — плод упоения игрою.

Пронзительно неожидан финал спектакля... хотя неожиданность — не синоним нелогичности. Зло разрушительно, живуче, и вот в сцене убийства Дездемона умоляет Отелло о пощаде уже безжизненным голосом, а он отвечает и вовсе..... сказал бы: автоматически, будь в ту пору автоматы; вера Дездемоны убита прежде нее самой, Отелло умер раньше чем убил. А умирающий Яго карабкается вверх по символически реальной лесенке пока разом не обвисает в последнем своём самоутверждающемся усилии...

 Скованный рамками маленькой рецензии, я не могу быть обстоятелен, хотя это не даёт мне права не упомянуть, допустим, хорошие актерские работы Богдановой и Лакирева, не сказать, что Каневский, Смирнитский на этот раз сыграли — для себя — посредственно, что дебют художника Дмитрия Крымова побуждает оставить добродетельную опасливость развратить дебютанта хвалой и смело назвать его работу блестящей — не меньше. В иной ситуации я бы поговорил подробнее о том, что нравится (сейчас я даже испытываю некоторую неловкость оттого, что так мало, хоть и хвалебно, сказал о работе Яковлевой), и о том, что нравится меньше или не нравится вовсе, утешусь, однако, тем, что кратко сказал, может быть, и не о главном,—кто может похвалиться, что нашел это главное? — но хотя бы о первом, что захотелось сказать о спектакле.

 Мне кажется — прекрасном!