На главную


"ЖЕНИТЬБА"

«Женитьба» традиционно относилась к высокой сценической классике, хотя до самого последнего времени в прямом смысле слова театральной классикой не была. Сценическая история пьесы — история бесконечных провалов. «Я сейчас из театра. «Женитьба» пала и ошикана. Играна была гнусно и подло... Теперь враги Гоголя пируют». Это написано В. Белинским в 1842 году, сразу после премьеры. На сообщение С. Аксакова о сценической неудаче пьесы Гоголь отозвался с полным равнодушием. Казалось, что «Женитьбе» он вообще перестал придавать какое-либо значение. В ноябре 1836 года он пишет Погодину: «Не води речь о театре: кроме мерзостей ничего другого не соединяется с ним. Я даже рад, что вздорную комедию (речь идет о «Женитьбе».—Л. С), которую я хотел было отдать в театр, зачитал у меня здесь один земляк... Сам бог внушил ему это сделать. Эта глупость не должна была явиться в свет». Тем не менее над этой «вздорной комедией» Гоголь работал еще несколько лет. Между началом и концом работы пролегли основные годы созревания его писательского гения. Он завершал пьесу после «Ревизора» и «Мертвых душ», которые потрясли Россию. Неизвестно по каким мотивам, мистифицируя читателей, Гоголь поставил под комедией раннюю дату: «писано в 1833 году». Театр, кажется, эта дата заворожила. Пьеса никак не могла вырваться за пределы невинного анекдота, которым даже «квартальный бы не обиделся». Поздний Гоголь от «Женитьбы» был как бы отделен.

Модернистские постановки пьесы в предреволюционные годы и в первые годы после революции успеха не имели. На «Женитьбе», казалось, лежал незримый налет старомодности и скуки. Пьеса представлялась несущественной, какой-то странной шуткой гения.

Рывок был сделан почти одновременно и театром и критикой. Выходит спектакль А. Эфроса и выходит книга И. Вишневской, где предпринимается попытка заново истолковать общий смысл комедии. Одна из глав книги так и называлась: «О чем написана «Женитьба»?». Однако «рывок» исследователя при сходном ощущении масштаба пьесы был сделан в противоположную от театра сторону. Тем интереснее сопоставить книгу, во многом характеризующую уровень представлений о гоголевской комедии, со спектаклем.

Идея Вишневской, в сущности, заключалась в том, что в «Женитьбе», пьесе, равной «Ревизору» по огромности поставленных в ней проблем, последние заслонены бытом, жанром, рутинной театральной традицией. Если «Ревизор» исследовал общественную механику, взял крупным планом русского чиновника на службе, то «Женитьба» брала его, так сказать, в неглиже. Русский чиновник открывался со стороны интимной. Вишневская при этом всячески подчеркивала сатирическую сторону пьесы, видя элементы сатиры даже в беседе Подколесина и Степана о ваксе. Незадачливый гоголевский жених попадает у нее в ранг «значительных лиц»: «Из Подколёсиных и состоят «значительные лица», ожидающие за бумагами скорейшего воздействия зельтерской воды, все эти особы, принимающие капитана Копейкина...». «Дом Подколёсина — тайник души петербургского чиновничества». Если раньше казалось просто, что «на диване лежит холостяк», то теперь иное: «сугубо личная жизнь (холостяка.— А. С.) объясняет многое в социальном формировании верноподданного Российской империи». Обнаруживая «сатирическое жало» и «грозную сатиру», запрятанные в пьесе, Вишневская возводит к обобщению образы Подколёсина и Кочкарева. Появляются понятия «подколесиновщина» и «кочкаревщина»: «Если люди подколесинского типа мертвыми колодами лежали под колесами истории, то кочкаревские натуры вовсю вертели эти колеса, не достигая при этом никакого результата». Агафья Тихоновна стала «типичным образом беспринципности, неспособности сделать выбор». В «Женитьбе» никто никого не любит, «о любви тут нет даже речи». В работе И. Вишневской доводилась до конца давняя традиция истолкования гоголевской комедии в обличительном плане.

 А. Эфрос, по его собственным словам, пытавшийся "ошинелить" "Женитьбу", то есть вывести её персонажей к общечеловеческим заботам и проблемам, читал пьесу лирически; с чувством изумления он обнаруживал моменты единения даже с самым последним из странных женихов, каким-нибудь экзекутором Яичницей, который в спектакле мог бы воскликнуть знаменитое: «Я брат твой!»

В такого рода восприятии «Женитьбы» отзывалась другая, тоже давняя гуманистическая традиция (достаточно вспомнить В. Белинского, оказавшегося способным примерить проблемы Подколесина «на себя»). Однако на фоне наличного театрального опыта лирическое вживание в ситуацию и судьбы героев гоголевской комедии оказалось неожиданным. Пьеса предстала «свежей, новой, любопытной для всех», благодарная публика, говоря гоголевскими словами, «не имея своего каприза», пошла туда, куда повел ее постановщик.

На какой же театральной почве вырос спектакль? Что он открыл и утвердил в наших отношениях с классикой? Речь пойдет не обо всём спектакле, а лишь о некоторых его проблемах, имеющих общий интерес.

В «Женитьбе» на Малой Бронной дан урок подлинно театрального проникновения в философию автора. Уверенно и и твёрдо было показано, как "философия" может быть раскрыта простым, но чрезвычайно содержательным приёмом, определившим течение спектакля буквально с первой фразы.

Спектакль начался под торжественный распев «многая лета». Из театральной арки, как из церковных врат, вышли Подколесин (Николай Волков) и Агафья Тихоновна (Ольга Яковлева). Окруженные свидетелями семейного торжества, они пошли вперед, к авансцене, под всё нарастающий до звона в ушах церковный величальный гимн. И вдруг, в какой-то миг, все это великолепие исчезло, как мираж, разом повернувшиеся вокруг оси тёмные жалюзи-створки открыли зрителю многократно тиражированную фигуру странного бегущего человека, а Подколесин произнёс первую фразу пьесы: «Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец, точно нужно жениться». Зал разразился аплодисментами. Они были благодарной наградой «догадливости» режиссера. Но в тот момент трудно было предположить, что этот на удивление простой прием (и как «догадка» уже высказанный —напомним эпизод «мечты городничихи» в мейерхольдовском «Ревизоре») ведет к новому открытию пьесы, к новым путям раскрытия на театре философии Гоголя. Проведенный последовательно через всю пьесу приём материализации желаемого воображаемогр существующего лишь в сознании героев, стал театральным эквивалентом гоголевского стиля и понимания человека. Автор, у которого оживает портрет и старик в азиатском халате одаряет живописца вожделенным богатством, писатель, у которого сон и явь, реальное и фантастическое переплетены, где мир внутренней жизни, игры воображения, нереализованных желаний и стремлений богаче, чем мир действия и прямого поступка,— вот что открылось в новой постановке «Женитьбы», в ее простом и обнявшем всю пьесу «приёме».

Режиссёр будто снимает верхний пласт сознания гоголевских персонажей и пробивается к их подсознанию, к тайникам и закоулкам души. При этом выясняется, что сознание человека устроено загадочно и прихотливо. Оно существует в постоянном споре, с оглядкой на чужую оценку. В каждый данный момент оно полно воспоминаний о прошлом и предвосхищений будущего. Малонаселённая пьеса Гоголя оказалась густонаселена. С весёлой и грубоватой прозорливостью показано что герои "Женитьбы" живут в плотном окружении своих видений, представляющихся не менее реальными чем они сами.

Надо отметить что приёмом  этим выделена именно лирическая пара спектакля: только их видения реализуются, только их внутренний мир представлен предметным образом. Мечты Подколесина связаны только с одним постоянным образом — неземная прекрасная свадьба и невеста в фате. Агафью Тихоновну это видение тоже посещало (финал спектакля был построен как параллель прологу, Иван Кузьмич исчезал, тем горестнее и безнадежнее и тем нагляднее соткалось перед Агафьей Тихоновной видение свадьбы, торжественный выход с женихом из церкви). Но внутренний мир невесты раскрывали и другие образы. Они служили тоскливым напоминанием о прошлом: так, после фразы тетки о крепкой, величиной с ведро руке Тихона Пантелеймоновича незамедлительно возникал в сознании Агафьи Тихоновны и на сцене сам папаша —бородатый мужик с огромной бутафорски увеличенной рукой, которой он матушку «и усахарил». Были видения из будущего; невесту обступали вдруг детишки, те самые девочки и мальчики, о которых она на миг задумалась в сладостных мечтах. Наконец, были видения из настоящего времени: раньше положенного текстом срока появлялись на сцене женихи, вызванные из небытия богатой фантазией невесты. Агафья Тихоновна гадала на картах, сваха рассказывала, и они «как живые» стояли перед невестой — и те, что потом обретут реальное существование, и те, что больше не возникнут на сцене, как незабвенный титулярный советник, который «не всю неделю бывает пьян-—иной день выберется и трезвый».

Среди женихов сразу же появляется в воображении Агафьи Тихоновны и Иван Кузьмич, чтобы потом стать видением неотступным. Воображение двух героев, по выражению Достоевского, «перескакивает через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливается лишь на точках, о которых грезит сердце». Они все время друг у друга перед глазами, стремление их к счастью огромно. Но все остается в воображении, «перемены положения», о которой с надеждой и страхом мечтала Агафья Тихоновна, не произойдет.

В сущности говоря, рассказана история несостоявшегося счастья, тем более потрясающая на фоне сложившегося ппредставления  о героях комедии как о куклах, социальных марионетках. Режиссер возвёл их в ранг людей, наделил общечеловеческими комплексами и несчастьями. Агафья Тихоновна подойдёт к женихам близко-близко, рассмотрит их в упор и беззастенчиво, она будет ждать, надеяться, искать «его». Но «его» нет. «Он» — невозможен. В этом и заключён подспудный тргизм абсурдного сюжета .

Эфрос, прошедший в последние годы школу классики, привнёс добытый художественный опыт в гоголевскую «Женитьбу». Может быть, всего яснее это выражается в том масштабе, которым измеряются в спектакле человек и его судьба. При всем несходстве театральных решений Чехова, Шекспира, Достоевского, Мольера, Лермонтова, Гоголя в них присутствует единый принцип подхода и утверждения самоценной, глубоко противоречивой и именно в этой противоречивости уникальной сущности человека. Каждый, даже самый непрезентабельный на первый взгляд человеческий мир есть всё же целый мир, живущий по своим законам, и в глубине этого мира режиссёр непременно отыщет трагическое, а чаще всего трагикомическое начало.

Эфрос выдвигает свою методологию, которая выражается прежде всего в непредвзятом, ничем не стесненном исследовании духовной сущности человека, в отказе от такого понимания "сквозного действия", когда сложность человеческого поведения подчиняется одному руково одящему и исчерпывающему мотиву. "Общий мотив" есть, конечно, и у актёров эфросовского спектакля, но каждому герою дана здесь максимально свободная, с уходами в сторону от основной жизненной дороги линия поведения. Так достигается объёмность роли. Процесс создания спектакля видимо заключается тут в том, чтобы обогатить любую ситуацию пьесы такими предлагаемыми обстоятельствами, которые провоцируют героя на противоречивое, сложное, многостороннее раскрытие.

Эфрос шёл к такой методологии трудным путём. "Исповедальный монологизм" его постановок классики в 60-е годы при всём обострении звучания старой пьесы порой не давал ему свободно дышать.

Зрелость "Женитьбы"-преодоление монологизма, способность общаться с Гоголем поверх барьеров, в том числе барьеров собственной "любимой мысли". В результате характер Подколесина неожиданно открылся как изуродованный полупародийный тип "Русского Гамлета", а вслед за этим и весь сюжет "Женитьбы" предстал как гоголевский вариант шекспировской темы (впервые на связь этих далёких образов в творческом сознании Гоголя указал умнейший современник писателя А.Григорьев: "Он говорит беспрестанно человеку: Ты не герой, а только корчишь героя..Ты не Гамлет- ты Подколесин")

Н. Волков застает своего героя в решительную минуту жизни. Он уже готов совершить поступок. Отсюда взвихренный ломающий традиционную медлительную вязь-гоголевских начальных диалогов ритм. Подколесин докрикивается до Степана через зрительный зал (пространство, разделяющее их, укрупняет диалог, подчеркивая важность минуты).

Кажется, ни режиссеру, ни актерам, в отличие от И. Вишневской, и в голову не пришло, что бесконечные вопросы Подколесина о ваксе даны у Гоголя с сатирической целью, дабы показать «от обратного», как герой разговаривает с подчинёнными в канцелярии. Тут играется совершенно другое: женитьба видится исходом из скверности жизни, на эту карту поставлено всё, и ерундовые вопросы о ваксе и сапогах приобретают огромное значение. Как обычно у Гоголя: мелочи даются крупным планом,, образуя представление о том, что важно и не важно для человека в мире.

Как ни у кого из русских классиков, у Гоголя художественно отмеченным, важным оказывается тип пространства, которым характеризуется тот или иной герой. В пространстве этом, как в силовом., поле, приобретают ценность ничего не значащие «мелочи» человеческого поведения. Надо сказать, что первоначальный замысел «Женитьбы», хронологически приближенный к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», не совсем исчез. Во всяком случае, Подколесин несет с собой, в своем мировосприятии и типе жизни, скорее нечто провинциальное, деревенское чем петербургскую безличную канцелярию. Для «Женитьбы», так же как для «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки» или «Старосветских помещиков», важнейшим мотивом оказывается противопоставление внешнего и внутреннего пространства, всего остального мира и Дома.Понятие Дома исполнено патриархального доброго смысла, и Подколесин, наподобие Шпоньки или Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной, принадлежит к героям бытового, замкнутого пространства.

Этот мир повёрнут к нему своей доброй стороной: дом обжит, он дает видимость устроенного бытия, а любое изменение грозит катастрофой. Шпонька тоже ведь колеблется в вопросе женитьбы по глубоко философским соображениям: дело идет, по замечанию Ю. Лотмана, о невозможности изменить свой статус: «...Иван Федорович стоял, как будто громом оглушённый. Правда, Марья Григорьевна очень недурная барышня; но жениться!.. это казалось ему так странно, так чудно, что он никак не мог подумать без страха. Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.. Пот проступил у него на лице...»

Вот почему с такой огромной серьезностью вопрошает Подколесин Степана о ваксе: ему предстоит покинуть свой Дом, выйти в необжитое враждебное пространство («А вон видишь, как пасмурно?» — Подколесин — Волков нагружал эти слова мировоззренческим смыслом). И как знать, может быть, начищенные той самой ваксой сапоги спасут его и принесут счастье!

Эфрос резко усиливал и подчеркивал страх Подколесина покинуть обжитое пространство. Он не лень свою тешил, он свое место на земле защищал, отстаивал, отвоёвывал под бешеным натиском Кочкарева, волокущего его вон из дому. Подколесин в своем мирке, Агафья Тихоновна и в своём маленьком ситцевом уголке: так и не пройдёт через весь спектакль глубоко лирическая тема разъединённости людей. Они видят друг друга, тянутся друг к другу. Но соединяются они только в воображении. В реальности им ничего не дано изменить, как не дано вырваться из своего пространства.

Героям бытового плана в "Женитьбе" противостоит Кочкарёв, человек фантастического измерения. Он появляется в самом начале пьесы как антипод Подколесина, развивает дьявольскую, непостижимую энергию и насильно ведёт Ивана Кузьмича к счастью.

Путь двух приятелей, развитие их отношений крайне характерны как для построения ролей, так и для прояснения одного из самых сложных и глубоких мотивов спектакля.

Противоречивость человеческой натуры, таинственностьи неучтённость многих мотивов поведения, какая-то несогласованность поступков с прямыми требованиями разума и очевидной выгодой-поразительны и в Кочкарёве и в Подколесине, которые при всей своей противоположности необходимо дополняют друг друга.

Кочкарев, конечно, одна из самых загадочных фигур «Женитьбы». Исследователи давно отметили, что в процессе работы над комедией Гоголь постепенно убирал все рациональные мотивы, по которым Кочкарев хлопочет о женитьбе приятеля (в равной степени все более безмотивными становились боязнь женитьбы и упорство Подколесина). Белинский, наставляя первого исполнителя роли Кочкарева, подчеркивал: «Если актер, выполняющий роль Кочкарева, услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель,то он испортит всю роль с самого начала».

М.Казаков играющий Кочкарёва на Малой Бронной, появляется у Подколесина внезапно, как чёрт из подворотни, до смерти испугав приятеля.На голове у него какая-то коричневая кепочка, руки — в карманах клетчатых панталон, носки ног — внутрь. Прислонившись к косяку, с какой-то давней затаенной обидой говорит он свахе: «Ну послушай, на кой черт ты меня женила?» Сам несчастный и обездоленный, с тем большей энергией и жаром хватается он за идею осчастливить женитьбой другого.

Герои «Женитьбы» у Эфроса решают огромные в масштабе их мира, проблемы. Поведение Кочкарёва, загадочное по пьесе , в спектакле глубоко содержательно , эмоционально мотивировано. Герой знает как осчастливить людей.У него тоска по счастью пусть и чужому. И если на свадьбе у Подколесина будет весело и хорошо, он будет сидеть в углу и плакать. А потом будет приходить к ним домой и подбрасывать детей к потолку. Он знает, как принести людям счастье, но его не понимают, не доверяют ему, не хотят идти в указанную сторону. Он от этого просто с ума сходит. Он, подобно Ноздреву, рамок не ведает, размах его фантазии огромен: тут все стремится разлиться вширь и подняться ввысь, не зная границ. От замысла до воплощения — один миг. Жениться— так немедленно. Свадьба — так через полчаса. Подколесин именно этого размаха, чуждого ему пространства, этой спешки — чуждого времени — не принимает. Они ему кажутся как бы безнравственными. Вопрос женитьбы для него — великий вопрос, а свадьба через полчаса —это ужасная пошлость, оскорбление высоких

Находясь весь первый акт в состоянии бешеной деятельности, Кочкарев наконец близок к заветной цели: Подколесин приведен в дом к Агафье Тихоновне, женихи отступили под натиском. И Кочкарев начинает пдяску_ победы, придуманную Эфросом. Звучит победный клич: "Ну,-этого только мне и нужно!" Но внезапно веселье обрывается прозрением, Кочкарев останавливается и поворачивает победный клич тревожным вопросом: "Ну этого только мне и нужно?" Линия роли вновь изогнулась в обычном для режиссёра направлении — к драматизму. Только наивный Жевакин(Лев Дуров), которого съедает тоска по оптимизму, может восхититься этой отчаянной пляской: «Мне нравится веселость вашего нрава». Но вопросом Кочкарев задался лишь на секунду, чтобы затем с удесятерённой энергией заняться устройством чужого счастья.

Подколесин — Волков копит силу к финалу и тут с неожиданной остротой раскрывает своего рода «диалектику души», которой тоже награжден гоголевский герой.

Вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья, вот он произносит ликующие слова приобщенного к таинству женитьбы холостяка и уже твердо и бесповоротно понимает, что «нельзя уйти». И разум, и ситуация, и весь торжественный монолог, и мечта о государстве, в котором, если б Подколесин был государем, не было бы ни одного холостого человека, и желание всех одарить счастьем так же, как его одарил Кочкарев,— все, решительно все говорит о том, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, в духе «человека из подполья», в самую торжественную минуту подсказывает, провоцирует, нашептывает Подколесину, что можно сбежать. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительнее иной голос нашептывает обратное. «...Что если бы в окно? Нет, нельзя». «А почему это нельзя?..» «Как же без шляпы? неловко. А неужто, однако же, нельзя без шляпы? А что если бы попробовать, а?».

И вот человек! Кажется, и никакой разумности тут нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить!

Юмор, комедийность, а тем более сатирическая окраска хрестоматийной сцены были сняты. Подколесин, спасающийся через окно, вселяет в нас явную тревогу: это ужас конечного бесповоротного выбора, перехода от безбрежной мечты к деловой, практической реальности. Вот почему В, Левенталь тиражировал изображение странного  убегающего человека, заронив в нас уже в начале спектакля ноту тогда еще неясных тревоги и беспокойства. В финале они оборачивались пониманием и состраданием к Подколесину.

Придав гоголевской комедии проблематнку трагнческого  театра, «ошинелив» её героя, А. Эфрос заново переосмыслил и образ Агафьи Тихоновны, вывел ее роль за пределы- угнетавшей образ сценической банальности. В купеческой дочке, мечтающей выскочить замуж «за благородного», режиссёр и актриса открывают глубину женского одиночества , трагизма,  душевную "высоту, не нашедшую отклика в мире странных женихов, озабоченных собственными интересами и вконец измученных комплексами, у одного проистекающим от неудобства фамилии, у другого — от маниакального желания обладать невестой, говорящей по-французски (без французского у нее уже «и то, и это... все уж будет не то»).

Предвосхищая финал спектакля, Эфрос сочиняет сцену, когда женихи, испепеленные одиночеством и тоской по общению, собираются перед площадкой, своего рода маленьким театром, где находится Агафья Тихоновна. Они сидят перед ней на скамье, и девушке нужно выбрать из всех одного. Страх выбора своей судьбы доводит Агафью Тихоновну до головной боли, она проглатывает какой-то порошок, бумажку, в которую он был завернут, разрывает на несколько частей, обозначает на них имена женихов и кладет в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогает: все бумажки вытаскиваются сразу.

Одного, о котором мечтала, нет, и потому хочется собрать его по частям от этих людей. Так будто впервые рождается на сцене хрестоматийная фраза о губах Никанора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича! Ущербные люди потом окружат Агафью Тихоновну и каждый будет стремиться дотронуться до нее, получить хоть частичку тепла. Подколесин, не смея коснуться Агафьи Тихоновны непосредственно, жмет руку одного из женихов. Этот групповой портрет обездоленных едва ли не высшая точка спектакля, его поэтики.

 И. Вишневская пишет, что в «Женитьбе» о любви нет даже речи. Наверное, это так, если рассматривать пьесу с точки зрения иной художественной системы. Но в мире Гоголя знают свою любовь. Конечно, это любовь «пошлого», ординарного человека, но ведь одно из основных для Гоголя понятий — «пошлость пошлого человека»—  относится не к монстрам.и  не к уникумам.Оно носит универсальный характер. Гоголь открыл в нравственном мире человека «бесконечно-великое значение бесконечно-малых величин добра и зла». «Пошлый» человек в художественной системе Гоголя это современный ему человек по преимуществу. Ромео и Джульетта — исключение, а Подколесин и Агафья Тихоновна —норма.

Норма имеет общий характер и потому неприметна. На этом и основано пушкинское определение гоголевского художественного дара, которое сам Гоголь считал единственно верным: Пушкин говорил сначала о «пошлости» самой жизни, а потом уже о даре «очертить... пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Ускользает именно самое распространенное, «бесконечно-малое». «Мне бы скорее простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки». Гоголя угнетала способность читателя видеть пошлым другого, но не себя, пенять на кривое зеркало, но не на свою собственную физиономию. Светский человек допрашивал в «Развязке «Ревизора»: «Разве у меня рожа крива?», а сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» на весь мир крикнул, что все его дурные герои — это он сам, его собственные дурные страсти. Тут важно указание на личную , ,лирическую природу изображённого мира. Отеюда «человеческое, которое слышится везде» в «Ревизоре». Отсюда указание автора «умному актёру» поймать прежде мелких причуд и мелких особенностей доставшегося ему лица «общечеловеческое выражение роли.».

Этим общечеловеческим -выражением проникнута насквозь «Женитьба» на Малой Бронной, все изгибы и повороты спектакля. Пьеса оказалась переполненной тоской по общению,взаимности_,наконец, любви — той самой, которую знает обычный «пошлый» человек. И когда такой человек, какой-нибудь экзекутор Яичница, невыносимо страдающий от неблагозвучия своей фамилии, говорит с облысевшим моряком Жевакиным(Лев Дуров), у которого вместо мебели «на квартире одна только трубка и стоит», и моряк вспоминает Сицилию, девушек, что все говорят по-французски, вспоминает солнечный день, потом дождик, а в ответ Яичница вдруг скажет: «Неприятнее всего, когда в такую погоду сидишь один. Женатому человеку совсем другое дело — не скучно; а если в одиночестве— так это просто...»— и моряк подхватывает: «О, смерть, совершенная смерть!» — это уже не пошлость, а великая печаль и тоска.

И когда Подколесин с Агафьей Тихоновной будет плести свои любовные разговоры, не имея для них ни одного слова в запасе, и когда Подколесин вдруг выкрикнет: «Какой это смелый русский народ!» — и восхитится штукатуром, что «стоит на самой верхушке... штукатурит и " не боится ничего»,— это тоже миг прозрения «пошлого» --человека, миг величайшего напряжения всех его душевных сил.

И когда Агафья Тихоновна в роскошном подвенечном наряде будет взывать к исчезнувшему Ивану Кузьмичу, заполняя пустоту пространства дрожащим, изломанным голоском и, наконец, поняв безнадежность зова, поняв всю невозможность счастья, захлебнется горем-тоской, то потрясение такого финала, поддержанное хоралом, будет опять-таки связано с глубоким раздумьем над трагикомическим, вызывающим сострадание жизненным уделом «пошлого» человека. Выхода «из скверности» ему не дано. Как в «Мёртвые души» важнейшим планом входит «прекрасное далёко», так в «Женитьбу» входит мечта «о Сицилии», о красоте, о чем-то несбыточно прекрасном, мечта, приобретающая в спектакле А. Эфроса важнейший смысл. (Именно эти воспоминания о Сицилии как замедлявшие действие Гоголь выбросил, готовя пьесу для сцены, и восстановил в последней чисто литературной редакции. Как изменилось понятие о «литературности» и «сценичности»!)

Спектакль Эфроса еще раз убеждает, что содержание классического произведения в сознании потомков в большой степени есть накопившаяся в истории сумма интерпретаций, пониманий текста, которые становятся неотделимыми от его собственного объективного смысла. Отныне в содержание «Женитьбы» войдет и русский Гамлет— Подколесин, и купеческая Офелия — Агафья Тихоновна, и образ Кочкарева, взятого на острейшем изломе противоречивой человеческой натуры, и Балтазар Жевакин, замыкающий цепочку открытий.

Отставной моряк, предпринимающий атаку на семнадцатую невесту, был, пожалуй, самым пустым и нелепым женихом гоголевской пьесы. Жалкий маленький человечек, всеми униженный, бедняк с «петушьей ногой» и расщепленным сознанием, путающим воображаемое и реальное (достаточно вспомнить игру с как бы одушевлённой ширмочкой или рассказ о Сицилии), этот «большой аматер со стороны женской полноты» стал в спектакле Эфроса наиболее гоголевским героем.

В какой-то степени даже споря с автором, Лев Дуров — Жевакин меняет адрес своего финального монолога. Его собеседник —не ушедшая Агафья Тихоновна, не Кочкарёв, не смешливый зритель в зале. Его собеседник — площадь, мир, бог, несправедливо устроивший земную жизнь.

«Темно, чрезвычайно темно... Непонятно... Уму непонятно»,— возглашает с какой-то глубочайшей и тихой обидой Жевакин и уходит под тот же хорал, что уже не раз возникал в спектакле. Маленький и жалкий человек, побеждая свою природу, возвышается до бунта, до обсуждения главных вопросов жизни и смерти. Режиссёр купирует гоголевский текст, сокращает всё то в монологе, что водевильно мельчит роль,— и в этом споре с буквой автора современный театр выигрывает ещё одну человеческую судьбу, согласуясь тут с самим духом искусства Гоголя.

Анатолий Смелянский
 

Самые популярные материалы на сайте:


На главную

Поиск по сайту
Подписка на новости >>
Предисловие
Приветствие Льва Дурова
От администрации сайта
Новости
Анонсы на текущий месяц
Форум
Интересные ссылки
И это все о нем
Биография
Льву Дурову - 80!!!
Фотоальбом
Интервью в прессе, на ТВ
Статьи в прессе
Друзья
Школа-студия МХАТ. Ученики.
Театр
О театре на Малой Бронной
Роли
Постановки
Рецензии
Текущий репертуар
Где купить билеты
Кино, ТВ, радио
Фильмография
Роли в кино и на ТВ
Телеспектакли
Голос Дурова
Рецензии
Актёрские байки. Книги.
Байки Дурова
Книги Л.К.Дурова