На главную


ВСЁ В ЛЕСУ.

Олег Вавилов в спектакле ЛесВ случае с Л. Дуровым трудно было даже надеяться, что Островский получится. Ибо, признаемся честно, этого большого актёра на режиссерском поприще — от Ануя до Ворфоломеева — давно преследуют неудачи или полуудачи. И вдруг — умный, тонкий, изящный, смешной (заметьте!) Островский. Пиршество для уха и глаза. Ясное, счастливое наслаждение для давно не игравших актеров Малой Бронной — А. Антоненко-Лукониной (Гурмыжская), Т. Кречетовой (Улита), А. Песелева (Милонов), В. Лакирева (Бодаев), Н. Серебренникова (Карп). Ансамблевость лучших эфрософских времен. Отголоски эфросовских танцующих мизансцен, нежных чувств, похожих на красивые цветы, и тонких психологических отношений. Откуда?! Секрет, кажется, звучит банально: режиссёр умер в авторе, не стараясь казаться умнее его. Богатый актёрский опыт и актёрское же чутье на настоящие роли повело Л. Дурова по сюжетной канве, подсказало распределение ролей — и то, что Островский, видимо, силен не концепцией, не бравадой идей, а словом, игрой в свое удовольствие, «хорошей историей» (как это называет Милош Форман), рассказанной по возможности искренне и всерьез.

Внешне спектакль Л. Дурова откровенно декоративен. У рампы — старинная раковина суфлерской будки. На заднике — рисованые Пеньки: дом в старомосковском стиле, озеро с лебедями да парковые скульптуры на дорожках. Пространство разгораживают странные колонны из мягких, расписных и волнами ниспадающих с колосников тканей — на них двоится, троится, бликует, как в воде, некий типичный среднерусский пейзаж. На стол и кресла небрежно брошены русские расписные же шали. Когда в порыве чувств Счастливцеву охота потоптать георгины, Карп услужливо несет на сцену бутафорскую клумбу, и Аркашка страстно утоляет досаду, дергая бумажные цветы. В костюмах С. Ставцевой реальность силуэта то здесь, то там подбита заячьим мехом, лукаво подпорчена эдаким гигантским бантом или вообще скроена из сотни переливающихся оттенками лоскутов, мережек, бомбошек и кружев. Облачившись в подобный костюм, актер просто вынужден балансировать на грани реалистической и, я бы сказал, сюрреалистической игры.

Перед нами словно разукрашенная пышная табакерка, из которой вот-вот польется какая-нибудь хрустальная музычка и поплывут кругом лаковые фигурки марионеток. Однако ж на этом декоративном фоне появляются живые люди. А впечатление кукольности как приема возвращается ближе к финалу, когда наконец проясняется идея режиссера — та пресловутая концепция, что ненавязчиво вела и нас и актеров точно к цели.

Первым ключом к замкам этой комедии становится знаменитая сцена встречи Счастливцева (В. Ершов) и Несчастливцева (О. Вавилов) на пути из Вологды в Керчь. Никакой стилизации «в духе Малого театра», но и никакой карикатуры, насмешки над легко пародируемыми персонажами — только психологическая правда характеров, довольно подробно выстроенных, когда внешняя декоративность «Леса» удачно диктует актерам должную меру остранения. Диалог двух актеров движется как бы в духе «охотничьих рассказов» эпохи знаменитого ресторана ВТО или какого-нибудь булгаковского «У Грибоедова». Геннадий сетует на подлеца-импресарио. Аркадий с ужасом вспоминает посещение родственников, сытную еду, сон после обеда и смертную скуку. И оба весело приходят к выводу «А не удавиться ли мне?» — которому, кстати сказать, следовать совсем не обязательно. В этой сцене впервые оформляется суть интриги — между талантами и поклонниками, актерами и комедиантами. Искра конфликта высекается из разного отношения героев пьесы к жизни: к жизни как к игре и к игре как к жизни; к жизни как на века заведенному распорядку и к жизни как приключению, авантюре, смене масок и амплуа, но не корысти ради, а удовольствия для.

С наслаждением опрокинув по стопочке водки и пропев на два голоса знаменитый романс, друзья отправляются в Пеньки, как на большую охоту. Несчастливцев клеит себе усы, как знак к началу игры, а уже в Пеньках бросает Аркадию еще одну важную реплику: «Ты, братец, представь себе, что ты на сцене». Вот и станет сразу ясно, кто на что горазд, и потрясенные Керчь и Вологда сдадутся на милость победителя. Порукой актерам становятся их бесшабашный цинизм, почти детское увлечение новыми обстоятельствами и упоение перед жизнью «во все стороны» (Герцен).

Их появление в Пеньках, как появление актеров в затхлом Эльсиноре, круто меняет жизнь всех присутствующих. Ну, а если и не меняет, то ставит в ней все на свои места. К облегчению Карпа, уставшего от женских капризов. Замечательные романсы, что не раз звучат в спектакле, благодаря естественности «входя» в них В. Ершова и О. Вавилова, не кажутся концертными номерами. Друзья-актеры будто выпевают их от полноты чувств, от преисполнен-ности восторгом перед жизнью. С тайной завистью к этой свободе, к ним робко пытается приобщиться Буланов (С. Перелыгин), чей фальцет умиляет чувствительную Раису (А. Антоненко-Луконина) и придает ей решительности.

В Пеньках тоже идет своя игра, хотя и поплоше. Важный Карп старается походить на некоего мажордома из приличного, по его представлениям, общества. Вполне еще в соку и матримониальных мечтах Улита играет в старуху, чтобы не обижать барыню. Милонов изображает из себя столичного либерала-вельможу. Полуглухой старик Бодаев в обрезанных валенках сурово супит брови и корчит из себя «консерватора с прогрессом», однако то и дело забывает об избранной роли и, как дитя, хохочет над чужой игрой — или слишком умелой, или бездарной. Гимназист Буланов честно старается отыграть роль героя-любовника, даже всерьез к ней готовится: бегает по утрам, подымает гантели, обливается холодной водой, тайно наблюдает за Несчастливцевым, перенимая его осанку, его степенный разговор и даже чувство собственного достоинства. Действительно: милый молодой человек глуповат, это правда, зато страстно мечтает повзрослеть и разбогатеть (очень современная история). Так что понять Раису Павловну можно: в их отношениях мало порочного — больше пикантного.

Не играют в этой истории о коварстве и любви в усадьбе Пеньки, пожалуй, лишь Петр (А. Терешко) и Аксюша (Е. Дурова), из которых режиссер последовательно делает русских Ромео и Джульетту. Впрочем, «не играют», не совсем так: А. Терешко явно чуть-чуть «поддает» романтической пылкости в монологи Петра, эдак в духе даже не Островского, а Лескова; именно от Петра исходит ощущение тупиковости ситуации, в которой оказались влюбленные, именно от него приходят к Аксюше мысли о самоубийстве. Аксюша Е. Дуровой совсем не похожа на прежних трепетных героинь этой пьесы. В принципе острохарактерная актриса, она в этой роли, правда, меняет и внешний облик и обычное амплуа, но оставляет за собой строптивые повадки «девочки с улицы», которую, бывало, играла и прежде,— тем более что текст Островского это, оказывается, позволяет. В этой Аксюше несомненны и сила духа, и характер, и самостоятельность. Она вряд ли утопится. Скорее все же сбежит с Несчастливцевым. Это, правда, ставит под сомнение истинность ее любви к Петруше, но ведь даже в классическом сюжете Шекспира героиня выглядела решительнее героя, а что уж говорить о русской традиции.,.

Итак, все герои этого спектакля играют и все в игре подозрительны, даже Аркашка (хотя, нет, этот просто ленив). Подозрительны все, кроме одного — Несчастливцева. Трагик в игре, как ребенок, доверчив и, как ребенок же, безогляден. О. Вавилов играет его с каким-то даже гусарским удальством, демонстрируя и остроумие, и кураж, и характерность, хотя прежде этих красок за ним вроде бы не водилось. В какой-то момент ему даже, кажется, удается реконструировать эмоциональное воспоминание об эксцентричном московском трагике Мочалове (совершенно, кстати, уместное здесь), который мог позволить себе сказать самому Гедеонову: «Вы, Гедеонов! Как же вы смели прийти к Мочалову, когда знали, что он пьет? Вы — директор, видите первый раз в жизни Мочалова, гордость и славу русского театра, не на сцене, в минуту его триумфа, когда он потрясает, живит и леденит кровь тысяч зрителей, когда театр стонет от криков и воплей. А вы пришли смотреть на Мочалова пьяного, в грязи... не тогда, когда он гений, а когда он перестает быть человеком! Стыдно вам, директор Гедеонов! Ступайте вон!»

Всё течение жизни Несчастливцева, весь ее смысл подчинены логике игры, правде характера, которым он в данную минуту самозабвенно поглощен. Отчего оскорбляют его не сами гнусные поступки, а возможность «посмеяться над чувством, над теплыми слезами артиста». Бытовые коллизии пьесы Островского приобретают при его участии неожиданно артистическое обоснование. Ну, например, ссора его с купцом Восмибратовым (И. Шабалтас), надувшим Гурмыжскую на целую тысячу. Представить себе, что жук-купчина после речей Несчастливцева усовестился и отдал деньги, как это обычно играют, трудно. Здесь же дело в другом— в великой силе искусства: игра Несчастливцева в благородство так заражает купца, что и он старается от трагика не отстать. Кстати сказать, игра племянника поражает и саму Раису Павловну: когда Несчастливцев с воодушевлением описывает ангела-тетушку, этот самый ангел, потупя взор, явно дает себе в душе обещание стать лучше... когда-нибудь, потом. А уж финальная сцена, когда Несчастливцев просит у Гурмыжской денег для Аксю-ши, и вовсе скроена по-мочаловски. «Да если бы они у меня были!» — восклицает Геннадий Демьяныч, прикладывая руку к сердцу, и тут... нащупывает в кармане вожделенную тысячу. Не природная щедрость и не доброта, а логика игры не позволяют настоящему артисту скрыть этот факт: он с ходу обыгрывает это новое обстоятельство и кидает деньги бедным влюбленным, купцу-пройдохе и скупердяйке-тетке.

Монолог Несчастливцева об актёрах и комедиантах ставит точку в дуровском замысле. Монолог этот полон презрения к меркантильности и приземленности комедиантской игры, сожаления по поводу того, что не хватило этим мелким людишкам широты натуры оценить его артистизм и изменить своей провинциальной жизни-скуке. А не удавиться ли нам?..

Вместо того чтобы задавать себе глупые вопросы, двое актеров, как двое хитрых портняжек из андерсеновского *Голого короля», покидают сцену и растворяются во тьме зрительного зала, от которой отделились, как тень от стены, в самом начале.

За спинами оставшихся на сцене грохочет гром, вспыхивает молния, в свете которой их фигуры действительно кажутся хрупкими марионетками. Табакерка захлопнулась. Остался лишь тоненький звук лопнувшей струны — воспоминание о неподражаемой эфросовской «Женитьбе», которую, судя по всему, и Л. Дуров забыть не в силах.

Из интервью с Л. Дуровым: «Лариса Шепитько спросила как-то у Эфроса: «Как мне остановить Дурова?» Он ответил: «Не вздумайте. Он умрёт». Заводной я какой-то. Завожусь... и пошёл, пошёл. А что даёт силы? Бог его знает. Любовь к жизни, наверное». Эта сугубо простая мысль и питает энергию заразительного Островского на Малой Бронной.

Н. Санин
 

Самые популярные материалы на сайте:


На главную

Поиск по сайту
Подписка на новости >>
Предисловие
Приветствие Льва Дурова
От администрации сайта
Новости
Анонсы на текущий месяц
Форум
Интересные ссылки
И это все о нем
Биография
Льву Дурову - 80!!!
Фотоальбом
Интервью в прессе, на ТВ
Статьи в прессе
Друзья
Школа-студия МХАТ. Ученики.
Театр
О театре на Малой Бронной
Роли
Постановки
Рецензии
Текущий репертуар
Где купить билеты
Кино, ТВ, радио
Фильмография
Роли в кино и на ТВ
Телеспектакли
Голос Дурова
Рецензии
Актёрские байки. Книги.
Байки Дурова
Книги Л.К.Дурова