"Чайка" А. Чехова в "Школе современной пьесы"

Иосифу Райхельгаузу, поставившему этот спектакль, выпало работать в тяжёлых условиях объективной пресыщенности нынешнего сознания вообще чеховскими пьесами. Ведь в последние пять-семь сезонов спектаклей по этой драматургии было столько, что стали известны наизусть уже не только сами тексты пьес, но и все сколько-нибудь яркие трактовки. Культ Чехова как среди практиков театра, так и среди его критиков, теоретиков и историков несопоставим ни с чьим иным. С одной стороны, эта "зацикленность" на чеховской драме обеспечивает то, что называется "размятостью материала". С другой стороны, побуждает всякий раз вольно или невольно сравнивать одну интерпретацию с другой и третьей, ведя отсчет глубины и смысловой емкости уже не от самого чеховского первоисточника, но от случившихся ранее сценических шедевров и провалов. Дело крайне неблагодарное, поскольку оно мешает выявлению сверхзадачи очередного и отдельно взятого, именно этого, обращения к конкретной пьесе Чехова.

 Зачем ставить ту же "Чайку" ещё раз? Чтобы поставить её не так, как предшественники? Чтобы найти нечто созвучное современности? Чтобы не доводить до сведения аудитории новый сюжет, а употребить все время на художественные экзерсисы? Но для всего этого можно взять многие другие известные и популярные пьесы Чехова или не Чехова. Непременность выбора остается немотивированной. Удачно избегая подобные проблемы, которую можно наблюдать довольно часто, Райхе-льгауз сосредоточивает свое внимание на теме, которая попадается в столь развернутом виде не в каждой пьесе и не каждого автора. Ведь если изъясняться в стиле Медведенко, "Чайка" написана про то, как живет наш брат, человек искусства. Точнее, два поколения людей искусства.

В спектакле "Школы современной пьесы" явственно обращают на себя внимания два пассажа. Во-первых, декламация Аркадиной (Татьяна Васильева) монолога Гертруды из "Гамлета", подхваченного репликами Гамлета, которые Треплев (Виктор Шамиров) произнесет вполне бегло и прочувствованно, "от себя", как каждодневные упреки о наболевшем. И во-вторых, раздражение и горечь Тригорина (Владимир Качан), цитирующего ценителей искусства, которые всегда скажут, что Тургенев писал лучше и что "Отцы и дети" лучше повестей Тригорина. Думается, споры принца Датского с матерью, так же как и сюжет "Отцов и детей", волнуют персонажей "Чайки" не только в качестве эстетических эталонов. Задевает сам конфликт родителей и детей, соперничество близких людей разного возраста за место под солнцем, за жизненные наслаждения, за признание в самом широком смысле слова.

По сюжету пьесы проигрывают в этой тихой негласной схватке дети. Аркадина продолжает играть на сцене, как привыкла. Тригорин продолжает писать повести, как получается. И даже Сорин цепляется за жизнь изо всех сил. А юное поколение находится в ситуации душевной катастрофы и творческого кризиса. У них нет будущего. На вопрос, почему нет, разные режиссеры отвечают по-разному. Самая традиционная трактовка последнего времени принадлежала Марку Захарову, который впечатляюще показал гибель чистых, но нежизнеспособных юных созданий в мире матерых монстров. Райхельгауз вносит существенные коррективы в привычный расклад. Ни Костя Треплев, ни даже Нина Заречная не похожи на хрупкие и беззащитные неоперившиеся таланты. В исполнении Виктора Шамирова Треплев предстает претенциозным чудиком, в котором позерства и апломба гораздо больше, чем юродствования. Последнее, скорее, присутствуете качестве вызывающего позерства. Костя говорит прерывающимся глухим голосом, "в себя". С одной стороны, он похож на обделенного и обиженного, не умеющего совладать с собой. С другой стороны, он держится как сноб, не желающий утруждать себя доходчивостью и внятностью речи, адресованной непосвященным. Треплев дергается и производит какие-то странные жесты, которые рискуют быть классифицированы как проявление психической патологии с тем же успехом, с каким могут оказаться эзотерикой творческого самовыражения личности, частью ее уникального "языка". Герой держит себя абсолютно уверенно, как высокий магистр сцены, всецело погруженный в реализацию своего шедевра. И заранее презирает скудных зрителей, перед которыми приходится метать свой бесценный бисер.

Нина Заречная (Елена Ксенофонтова) тоже держится весьма уверенно и раскованно. Она не похожа на начинающую ни в каком смысле слова. У нее самоощущение холеной и бывалой молодой и имеющей успех женщины. Конвульсивное обожание Треплева ей не нужно, она относится к нему с нескрываемым надменным равнодушием. В непонятной и неинтересной пьесе про Мировую душу Нина, тем не менее, играет без страха и сомнения, поскольку главное здесь для нее — возможность самодемонстрации. Нина с невозмутимым упорством ловит в свои сети Тригорина и отваживает Треплева. Ей так хочется приобщиться к тому миру признанной, прославленной богемы, в радостях которого она понимает толк и наверняка сумеет ими пользоваться, что называется, на всю катушку. Потому героиня и допрашивает Тригорина об ощущении славы столь деловым и слегка раздраженным тоном. Она искренне не понимает, как можно не упиваться успехом, если уж он выпал на твою долю

Жизнь расправляется с юными дарованиями, наказывая их за самонадеянность и не дав развернуться. У старшего поколения еще слишком много неизрасходованных сил и амбиций, ремесленной инерции и душевных навыков выживания. Аркадина и Тригорин живут себе и творят, быть может, и без особой эйфории и уж точно без открытий и откровений. Зато по-своему, как им нравится. Они не зависят от молодого поколения, которое может им мешать, путаться под ногами или же дарить мимолётные страсти. Но это поколение не можете ними конкурировать. В новом и новых нет истинной нужды.

Однако самое печальное, что у самих представителей новых форм и нового слова в искусстве нет потребности друг в друге или же отсутствует психологическая совместимость. Они — слабые одиночки, в которых за время страданий угасает и любовь к самим себе. Аркадина переживает увлечение Тригорина Ниной, и вот прежняя пара уже снова в стадии спокойной идиллии. А Треплев так и не завоевывает ни чувств, ни профессиональных симпатий Нины. В сущности, он стреляется после того, как увиделся с ней после долгой разлуки и убедился в том, что она по-прежнему любит не его. Когда в отсутствие публичного признания совершенно ни в ком не удается найти опору, может захотеться смерти, вполне логично.

Собственно, если сделать обзор всех остальных персонажей, выявится примерно такая же картина. Шамраев (Георгий Мартиросьян) с шумным энтузиазмом вспоминает своих сценических кумиров и с оглушительным азартом скандалит с хозяевами по поводу лошадей. Сорин (Михаил Глузский) со всей силой неизрасходованной энергии жалуется на жизнь, прожитую без радостей и удовольствий. Дорн (Лев Дуров) привычно утешает всех нуждающихся и стоически выдерживает обожание мадам Шамраевой (Любовь Полякова), впрочем, не слишком страдая от переизбытка запоздалой страсти. Все они живут яркими ощущениями каждодневного быта и мелкими будничными шагами идут по жизненному пути, принимая его таким, каков он есть. Как ни странно, им помогает отсутствие глобальных сверхзадач.

А Маша (Ольга Гусилетова) изволит себя неразделенной и неугасаемой любовью к Косте, напиваясь, да, впрочем, и в трезвом состоянии мало отличаясь от напившейся. Она бывает весела и пьяна от горя. Медведенкоже (Дмитрий Гольдман) изводит себя любовью к Маше и безропотным терпением ее нелюбви. Обоим нужно в этой жизни то, что им не дано и чего они не в состоянии добиться. Костя и Нина, похоже, такие же неудачливые романтики, ухитрившиеся найти для себя недостижимые сверхзадачи. И не способны согласиться ни на что иное. Их губит непризнание ценности жизни вне достигнутой большой цели. Они не могут не зациклиться на своих случившихся и еще ожидаемых катастрофах, пребывая на грани нервного срыва. Почему-то кажется, что если бы Аркадина и Тригорин были бы развенчаны или всегда стабильно непризнанны, они и тогда не погибли бы. Любовь к самой жизни и самим себе взяла бы своё.В сущности, спектакль разворачивает конфликт поколений с разной "закваской" и разным ощущением смысла жизни.

В ситуации, когда трудно сказать, кто лучше — заумно-невнятный сочинитель Треплев или же привычно-посредстве иная актриса Аркадина (а приемы провинциальной затасканной примадонны очевидны во всем ее поведении), начинает складываться ощущение, что оба они по-своему несовершенны. И тогда признанность одних и не-признанность других несовершенны. И тогда признанность одних и непризнан несть других воспринимается в равной степени как профессиональная и социальная несправедливость. И в то же время, учитывая специфику описанных типов личности, — как психологическая неизбежность. И тогда традиционная чеховская картина усадебного бытия превращается в сюжет естественного отбора нежизнеспособных лишних людей от тех, кто сохраняет за собой права каких-никаких хозяев жизни. Этот суровый биологический закон вольно или невольно переносится и на сферу служителей искусства. Она теперь предстает без манящего ореола особенного пространства, свободного от общепринятой морали, живущего пол властью случайностей и-падкого на разные чрезмерности и крайности. В жизни богемы, как в мире животных, правит объективный закон, который может нравиться, может ужасать, но существует совершенно независимо от чьих-либо комментариев и недовольств.

Вряд ли режиссер стремился обратить наше внимание на подобные нюансы содержания "Чайки". Однако эти нюансы читаются в спектакле, выдержанном в духе психологического этюда с ненавязчивыми и не слишком обязательными декоративными эффектами типа игрушечной чайки на колесиках. И Чехова, автора эпохи модерна и символизма, начинаешь воспринимать еще и как автора эпохи натурализма, переходящей в эру фрейдизма. Что происходит в пьесе в соответствии с понятиями первой, мы уже рассмотрели. Если же формулировать в соответствии с понятиями последней, то спектакль выявляет конфликт между героями, у которых комплексы есть, с героями, у которых комплексов нет.