Пьесы Т. Уильямса и Б. Акунина — "переписки"одного и того же чеховского сюжета, — и спектакли, поставленные по ним в Театре им. Гоголя и в "Школе современной пьесы", говорят о начинающемся серьёзном, глубинном пересмотре отношений с тем, что накоплено в культуре.
Этот пересмотр совершается не только молодыми, но и вполне зрелыми людьми, сложившимися в предыдущую эпоху профессионалами в сфере культуры и искусства.
Оба "чеховских" спектакля — вовсе не отказ от обретенного опыта. Это — попытка убрать шелуху банальностей и стереотипов, которая наросла в трактовке классики в предыдущие времена. Это — попытка прорваться к тому, что кажется сейчас истинной сутью классических сюжетов.
Чехов сказал о своей пьесе "Чайка", что в ней пять пудов любви. И в одном из чеховских рассказов персонаж (не самый, кстати, безупречный образец чистоты) говорит: если вы будете думать о спокойствии ваших близких, вы никогда не совершите ничего выдающегося.
Столкновение таланта — в любви и, особенно, в каком-то деле с законами нравственности — вот коллизия, которая довольно явно прописана в пьесе "Чайка" и которая до сей поры или упускалась из внимания, или не рассматривалась всерьез критиками и театрами.
В пьесе "Чайка" талантливы все — кроме Шамраева, потому он и кричит — от бессилия сравняться с другими. Талантлив даже Медведенко — в своей верности. Талантлива в этом и Маша, только дар их обращен не друг на друга... Чтобы быть равным с прочими, Константин стремится доказать, что он талантлив. Талантом, обаянием таланта прокладывают здесь дорогу к успеху в работе, к успеху в обществе, к успеху в любви. Но талант — эгоистичен. Как нередко бывает эгоистична и любовь. Любовь и талант — два нарушителя мирового порядка. Если хочешь осуществить свое право в любви, свое право проявить талант — поневоле оказываешься эгоистом. Вот это коллизия — как проявить себя и не подмять чувства и права других людей, не поломать их жизнь и их души — мучает Константина. Именно она житейски не разрешима и не имеет универсального ответа в философском плане. Или ты с этим смиряешься и терпишь (как сумеешь, в зависимости от темперамента — с усмешкой на устах или с трагической слезой в голосе). Или... Каждый решает сам. Костя, реализовавшийся в этом мире, не принял этот мир — плата за право таланта оказывается безнравственной. Или — вненравственной. Костя не стал переделывать мир — он ушел из него. Если не думать об этой коллизии, тогда действительно непонятно — "отчего застрелился Константин"?
В сюжете пьесы это понимает доктор Дорн. В последних сценах, возражая капризам Сорина — невозможно лечить от старости! — Дорн на самом деле через голову Сорина обращается к Косте: надо терпеть эту жизнь и никого не винить в том, что она противоречива, мучительна, и что она тебе дарована в придачу к таланту. Костя не внял...
Последние годы все чаще режиссеры и театры в столицах и в провинции начинают отходить от привычных трактовок "Чайки" и все пристальнее вглядываются в коллизию — противостояние эгоцентризма таланта и законов нравственности. Тема, кстати,- ныне невероятно актуальная и для новой России, и для цивилизации в целом: как совместить демократию с порядком, свободу максимального проявления индивидуума с общественным спокойствием?
Пожалуй, ближе всего к этой теме — причём с совершенно разных сторон — подошли в Москве два принципиально непохожих друг на друга спектакля: "Записная книжка Тригорина" по Т. Уильямсу в Театре им. Гоголя в постановке его худрука Сергея Яшина и в театре "Школа современной пьесы" по "Чайке" Б. Акунина в постановке худрука Иосифа Райхельгауза.
Спектакль "Чайка" в "Школе современной пьесы" по пьесе Б. Акунина — это чисто коммерчески, пиаровски рассчитанный манок. Пьеса-парафраз модного современного литератора. В ролях заявлены известнейшие люди сцены — драматической и балетной, и телевидения. Мне, правда, ни Людмилы Се-меняки, ни Михаила Глузского, ни Татьяны Васильевой, ни Александра Гордона увидеть не довелось. Но можно ли назвать "дублирующим" тот состав, в котором играют такие артисты, как Ирина Алфёрова, Лев Дуров, Альберт Филозов, Владимир Стеклов?..
Это очень лукавая работа. Она вполне в традициях нынешнего лост-постмодернизма предлагает такую игру с памятью культуры, с памятью традиций, со стереотипами и штампами "высокой мысли" и социально-обыденного сознания, что эта игра становится доступна и интересна не столько высоколо-бым радикалам и диссиденствующим снобам, сколько массовому читателю и зрителю. "Массовому человеку". Отсюда и слабости этого спектакля, и его достоинства.
Наверное, Райхельгауз вместе с молодыми артистами А. Тютиковой (Нина) и М. Евсеевым (Костя) в прологе спектакля поставил едва ли не сильнейшую в своей режиссерской практике сцену — ло глубине, насыщенности, многоплановости, виртуозности, по проникновенности.
Пролог спектакля — он же целиком его короткое первое действие — это напоминание истории "Чайки" и наших привычных ее трактовок. Нина после всех перипетий судьбы возвращается в усадьбу Сорина и Аркади-ной — не для того, чтобы извиниться перед Костей, но чтобы еще раз посмотреть на Тригорина. Костя не пускает ее, они суматошно, нервно, путанно объясняются. Костя, как крадущийся супостат, появился раньше, он играет ружьем, вывешенным на конструкции, обозначающей беседку-театрик. Поначалу такой игриво-настырный намек на изречение самого Чехова раздражает, но вот появляется Нина — и волна подлинных чувств захватывает артистов и зрителей. Райхельгауз азартно и опасно играет с рискованными вещами: Костя все объяснение ведет, держа в объятиях Нину, желая ощутить слияние их тел. И фактически он Ниной овладевает — и она отдается ему, чтобы не поднимать шума, чтобы он не выдал ее присутствия. Отдаваясь Косте, она как бы вновь отдается Тригорину — "вознаграждая" заодно Костю I.за его долгие страдания. Но, овладев ею — объяснившись с ней, Костя понимает, что ничем не владел и ничего не выяснил. Игра с брутальной сексуальностью, модной ныне на сценах, позволяет Райхельгаузу "перевернуть" акценты в подлинном чеховском тексте. В сумятицу и мучительную красоту и силу чувств эта путаница мыслей, тел и инстинктов вносит вдруг ироническую ноту. Нина и Костя переживают трагическую минуту — но в ней есть некий извращенный юмор. Так в жизни иной раз невыносимое воспринимается и переживается со смехом...
А дальше — конспективно сцена выхода всех персонажей, игра в лото и самоубийство Константина. Найдено тело — отчего застре-" лился Константин? И те, кого не задел, раздражил или просто не впечатлил пролог, и они в недоумении ушли, — те потеряли любопытнейшие впечатления от второго акта.
Борис Акунин — не просто стилизатор-постмодернист. Он — детективщик. Его романы — все их фабулы — нанизаны на принцип расследования, как аппетитный шашлычок на шампур. И, как водится в пост-постмодернистских играх, текст Акунина густо замешан на иронизме.
Игра начинается уже в программке: приведена хроника "Московскихъ ведомостей". Там разные случаи из жизни, включая сообщение о сотом представлении "Царя Федора Иоанновича" в Художественно-Общедоступном театре. И между этими фактами — сообщение о том, что в имении действительного статского советника Сорина лишил себя жизни выстрелом из пистолета, сочинитель рассказов и повестей Константин Гаврилович Треплев.
Второе действие начинается со слов, которыми закончился пролог. Акунин строит типовую детективную ситуацию: замкнутое пространство, ограниченное число людей, каждый может быть убийцей, и вот они начинают свое расследование.
Беседка-театрик "выезжает" на передний план. Красивые деревянные и металлические кружева реек и планок. Поблескивающие стекла. Это — магический кристалл, он может открыть истину и помочь заглянуть в прошлое. Но все дело в том, КТО смотрит и КАК поворачивает кристалл. Восемь сцен составляют второе действие спектакля — по числу подозреваемых и кающихся. Каждая сцена заканчивается разоблачением и признанием. А начинается все теми же словами, которыми закончилось первое действие-пролог. И в каждом очередном сюжете-расследовании беседка — "магический кристалл" поворачивается иной гранью (художник — Б. Лысиков).
Следить за всем этим любопытно, хотя тут уж ничто так не берет за душу, как первая сцена в прологе. Временами, поражаясь авторской фантазии или ее, напротив, бессилию, заражаешься пародийно-ироничной игрой драматурга и подхвативших ее актеров и режиссера. Есть просто сильнейшие по иронии и зажигательному юмору сцены. Череда замечательно придуманных и сыгранных типажей проходит перед нами: вальяжные, несколько усталые от светской жизни Тригорин (Т. Мартиросьян) и Аркадина (И. Алферова). Язвительный циник себе на уме и всех старающийся разоблачить силой своего интеллекта Дорн (А. Филозов). Притвора, ханжа, плакса, недовольный тем, что жизнь катится дальше — мимо его старости Сорин (Л. Дуров)...
Но интересен спектакль не столько угаданными в современной жизни типами. И не тем, что демонстрирует нам изнанку высоких слов, служащих прикрытием слабостям и эгоизму. И не тем, что убить способен каждый из этих двуличных людей. Это всего лишь констатация того, что жизнь противоречива, а люди часто не таковы, какими кажутся. Здесь, в этом бесконечно повторяющемся расследовании также проступает почувствованный, но осознанно не раскрытый драматургом истинный сюжет чеховской "Чайки". Самобытность проявления личности — это путь к столкновению с другими. Если следовать неким нравственным нормам, никогда не проявишь себя. Каждый мнит себя великим и жаждет оправданий своему эгоцентризму, объясняя все тем, что талант и яркая самобытность требуют, чтобы... Другое дело, что у Акунина — и, соответственно, в спектакле, — эта тема иронически снижена. Герои ярки — но это яркость причуд эпатажа, "выпендривания", это яркость претензий. Но внутренне они ни у кого не обеспечены.
Разве что вот у Кости... Но он не принял компромиссности жизни. Он хотел выбрать — в ситуации, где выбор состоит именно в компромиссе и взаимопонимании. И — ушел.,Или все-таки его "выкинули" из этого мира? Интуитивно нащупав интереснейшую коллизию, Акунин ею не увлекся, ему интересна была игра с известными штампами трактовки, сюжета. Ему интереснее было создать увлекательно вывернутый вариант этого сюжета, блеснув игрой слова, игрой фантазии, игрой юмора и иронии.
Театр и актёры придумали немало блестящих находок на основе этого текста. Уморителен Медведенко в исполнении С. Багова, его саморазоблачение — концертный номер, сплошь идущий на аплодисментах. Замечателен Тригорин Г. Мартиросьяна, особенно в зло-ироничной сцене душевного "раздевания", когда, вскочив на подоконник беседки, Тригорин отчаянно и вызывающе кричит: "Я — чайка! Я— чайка!.." Вот уж где звенит злое отчаяние зависти к таланту; зависти, готовой убить.
Но само увлечение конкретным детективным приемом остановило замах драматурга и поставило подножку театру.
Приём — он и есть приём. Это хорошо на бумаге следить за разворачиванием сюжета "кто из запертых в доме убийца"? Тут работает другая ипостась воображения. И то сказать, даже в классике детективной литературы очень мало удач связано с этим приемом. Лишь однажды — и с блеском — в чистом виде его использовала А. Кристи. Почти никогда к нему не прибегал У. Коллинз (разве что в "Лунном камне"). Совсем не использовал А. Конан Доил... В итоге спектакль по акунинской пьесе стал выглядеть, как череда полуэстрадных миниатюр. Начиная с третьей действие топчется на месте. Потому что миниатюры замкнуты в себе, и у большинства персонажей нет сквозной линии развития в сюжете.
Видно, чувствуя, что замах иссякает, что интерес приходится поддерживать искусственно, несколько эстрадно и трюкачески, драматург в конце делает совсем уж комический выверт в сторону. Пародируя собственный прием — "расследование в замкнутой комнате", — Акунин самый экстравагантный мотив убийства отдает Дорну. .
Дорн якобы убил Костю, отомстив за смерть чайки. Дорн оказался пародией на фарисействующих "зеленых" радикалов. В лице Кости Дорн мстит всем разрушителям природы, убивающим львов, орлов и куропаток. И чучело чайки вырывается из рамы, в которой висело под стеклом на стене, и, "ожив", летит над залом... Забавно.
