На главную


В ГРАНИЦАХ НЕЖНОСТИ.

Анатолий Васльевич ЭфросВ книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» режиссер пытается объяснить суть своего метода работы с актером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о противоречиях человеческой души, которые надо вскрыть и выразить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограмму, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой линией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.

В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердечный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союзниками и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством..

Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность..

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. В его темных восточных глазах, даже когда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.

Он не умел пить — что в нашем театре противоестественно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участвовать в общем театральном быте, ненависть к трепу, застолью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые забирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел телевизор или чужой спектакль, старался записывать впечатление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В.Розанова

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Достоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опытом советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.

Он сотворил своих актеров, которые были с ним таинственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному разрыву их отношений, к войне, в которой не было победителей. Он научил своих актеров странно двигаться и разговаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завораживало магнетически. Он попытался создать некий сценический язык для выражения того, что можно было бы назвать экзистенциальным воздухом нашей жизни.

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помогала М.О.Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Виктора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»39. Эфрос вместе с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станиславского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби-литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вахтангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «загрызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фальшивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ругательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Центральным детским расстался, начал «Современник». Из наследия Станиславского он актуализировал то, что сам основатель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поискам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осознал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эстетики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дворе школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как полагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и.т.д. Режиссер и художник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: решили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортивного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.

Спектакль играли студийцы театра, которые всего на несколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осуществляли мгновенные перестановки, играли пантомимические сценки из школьной жизни и т.д. Они «переживали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представлять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волнующим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на свежий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим пространством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его режиссерского почерка на десятилетия. Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно место из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ночное кафе*. Адское пекло, демоническую мощь кабака-западни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым». Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совершенно недоступной людям театра. Какими красками описать перемещение эфросовских артистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно сравнить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бегущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было,если хотите, материальное выражение внутренней свободы, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.

Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной заставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьники, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мертвый покой: «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных снарядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь. Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор глину. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живописцу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего героя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и предельно честный паренек не мог вынести фальши пионерской жизни, которая была точным слепком с «адского пекла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общества, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.

Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво-жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и разрасталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она доводила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплывал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей отделаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыграно не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эфрос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.

В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таганку Юрию Любимову, а также по неизвестным причинам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены. Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкновенную историю», пытаются понять пути и перепутья русской революции. В эти же годы на Таганке создается Театр открытого «социального жеста», в котором актеры приучаются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает исследовать механику русской жизни и делает это на материале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».

Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не высшей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эдварда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.

Незадолго до того на Первом Московском кинофестивале (1961) главный приз получил фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Феллини поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это положено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству театра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протаптывать к этому храму дорогу.

Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдовского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена свежим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий пространство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле-ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит-ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).

Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он обладает магией, при помощи которой можно извлечь горящий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается "Чайка"-? «Почему вы всегда ходите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает: «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эфрос начинал фантазировать: нет, тут не нытье, не занудство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в месяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотрите, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — почему ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.

В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чеховские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную температуру разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен раннего МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского театра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуацию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению людей. Беспрерывное активное общение при полном непонимании стало стилем нового Чехова.

Из всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, казалось, прожил свою юность в нашей коммунальной квартире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко приблизив Чехова к своему опыту.

Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Радзинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезающейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей примадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Тригориным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 страницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раздвоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впервые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, привычка к подлости, муки совести, самопредательство и снова муки совести, а над всем этим прекрасный, очищающий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини научил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в чеховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью. Треплева предавали все, но с особым пристрастием режиссер решил вглядеться в Нину Заречную, которую играла Ольга Яковлева. Он встретился с ней впервые на сцене Ленкома и открыл ее Москве в пьесах Радзинского и Арбузова. Открыл ее несравненный голос, хрупкую нежность и обольстительную откровенность, страстность и остроту реакций. От роли к роли он лепил ее образ и облик, сотворив лирический центр всех своих важнейших театральных композиций. Ольга Яковлева открыла его искусству доселе неведомый мир желаний, страданий, порока, любви. Он прикоснулся к «роковым страстям», которые с той поры стали питать его спектакли.

В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое желание славы и карьеры, которые делали ее главной предательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигурка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре-плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от текста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропатках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим текстом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пьесы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непониманием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и закомплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее интересовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Ширвиндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою игру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В финале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновенной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нечего делать.

Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болезнью, театром в Ельце, который был достойным завершением предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой. «Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступаться и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже выступил со статьей, в которой критиковал свой способ диалога с Чеховым с такой остротой, как никто из его критиков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным актерам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уйти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупреждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового глобуса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное высказывание, хотя совсем не обольщался тем, что открылось за этой свободой. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле была следствием обостренной восприимчивости бедной натуры. Вероятно, это был один из самых беспощадных диагнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.

Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэфросив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим материалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 года, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с отсветом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Людовиком, темы мольеровского театра, наконец, его запутанная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыграть роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судьбы артистов разных эпох наложились друг на друга, обнаружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессиональным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разными, но исход был один. Можно было «бороться» и «протестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мастером, чтобы обречь себя на крестную муку. В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в границах времени: власть, которая установила для художников режим извивающихся червей, на сцене разрешала и канонизировала только образ сражающегося художника. Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании героизировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достигалось двойное освещение сюжета: не только Христос становился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тиражируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: реальная деталь декора мольеровского дома в Париже придавала всему сюжету трагикомическое освещение.

Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испуганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом полустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»42,— подметит Александр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликованном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечатление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» академик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).

Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Мольера ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Александр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от исполнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Первый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.

Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Ольга Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была воплощена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначальной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут получала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.

Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тартюф» и вообще искусство таких унижений, на какие решился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так унизившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое место спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует». Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собирали костюмы, снимали своих распятых двойников со стены, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накликал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.

Анатолий ЭфросВскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних актеров баловал, к другим относился с презрением, не давал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене предавал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни параллельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет права руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу искусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий Завадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой колпак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: десять бго артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной. По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми-хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузовика, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск полицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).

На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «дубом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки погибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсуждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как подобает художнику. Сосланный на Бронную, он немедленно начал репетировать «Три сестры».

Вероятно, в памяти каждого человека, не чуждого сцены, есть спектакль, который завязывает его чувство театра. Вот таким спектаклем для меня и, смею думать, для многих людей моего поколения стали эфросовские «Три сестры». Помню пустую сцену, задник с черными нарисован ными деревьями с пустыми птичьими гнездами. Помню странное дерево-вешалку в центре сцены с золотистыми железными листьями, огромную тахту, граммофон, рояль и еще часы без стрелок, выдвинутые на просцениум. Помню зеленую гамму всей сцены, будто обтянутой в военный мундир. Это можно было разглядеть спокойно, еще до того, как началось действие. А дальше — «зона турбулентности», как предупреждают в самолете, когда он начинает кувыркаться в мощном воздушном потоке высоко над землей. Сердце замирает и «сосет под ложечкой». Так сошлось все в том спектакле: острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Чехова, наконец, сам способ игры, который обладал проникающей способностью — как рентгеновские лучи. Может быть, впервые я понял тогда, что бывает, когда людям на сцене меняют театральную кровь на человеческую. Эфрос потом напишет, что образ спектакля у него возник в зимней пустынной Ялте, где он остро почувствовал то, что, вероятно, чувствовал Чехов в своей «теплой Сибири». Это был образ ссылки, отрезанности от жизни, недостижимости и невозможности Москвы. Железнодорожная проблематика (Осип Мандельштам, не любивший пьес Чехова, в свое время шутил: купите трем сестрам билеты, и пусть едут в Москву) переплавилась в метафизическую: это был спектакль о потерянной духовной родине. Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоровых начиналась с радости, именин, великолепного вальса, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу» — так озаглавит Вадим Гаевский свой превосходный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и влекущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им классический сюжет.

Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мха-товскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутствовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с золотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мха-товском спектакле. Можно сказать, что действие разворачивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью истинного Театра, прежде всего Художественного.

Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепельно-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, метило его знаком безнадежности. Это был помимо всего прочего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, которым не суждено взлететь, не суждено любить и быть любимыми. Мужчины этого спектакля от Андрея, которого Наташа буквально заваливала на тахту, до Вершинина, с его сумасшедшей женой и двумя девочками, были способны только на то, чтобы жаловаться на жизнь, беспрерывно говорить и философствовать о том, что будет через 200 лет.

Эфрос взорвал словесную массу пьесы, заново проин-тонировав каждую роль. Особенно резко и вызывающе слом традиции был виден в трактовке барона Тузенбаха, которого играл Лев Круглый. Это была некая интеллектуальная клоунада, когда самые серьезные вещи подавались ироническим курсивом. Первый зрительский всплеск возник во время знаменитого монолога о труде. Помните: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни». Тузенбах — Круглый впадал в шутовскую экзальтацию, выворачивал слова наизнанку, ерничал, приближаясь к ударному месту. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку...». Контраст между чеховским прогнозом и тем, что произошло в России, был убийственным, но никогда еще ни один исполнитель Тузенбаха на этом контрасте ничего не строил. «Кощунство» Эфроса, которое вызвало потом идеологическую инквизицию, заключалось только в том, что он устроил короткое замыкание, напрямую столкнув два века. И тогда, когда зал уже был достаточно накален, Ту-зенбах с каким-то убийственным сарказмом вычеканивал финальные слова монолога: «Я бу-ду ра-бо-тать, а через какие-нибудь двад-цать пять—трид-цать лет ра-бо-тать уже бу-дет каж-дый че-ло-век. Каж-дый!». Не помню, чтобы я тогда произвел в уме нехитрые арифметические действия и представил бы сталинские лагеря, которые полным ходом стали возводиться как раз «через какие-нибудь двадцать пять—тридцать лет». Тут был не логический удар, а эмоциональный. Чисто театральными средствами, воздухом, введенным в слова, трагической клоунадой обрусевшего немца, истерическим смехом обитателей Прозоровского дома, щемящим вальсом, бог знает чем еще режиссер делал то, что должен делать настоящий театр: он распахивал чеховский текст в XX век.

Ирония восстанавливала то, что разрушил пафос. Когда барон менял военную форму на черную пару и котелок с тем, чтобы начать наконец «трудиться», он заодно снимал и маску фигляра. В его походке, чуть чаплинской, в его чуть вздернутых бровях оставалось нечто клоунское. Но этого клоуна окликнула смерть. Соленый — С.Соколовский выполнял чье-то предначертание и был исполнен в том спектакле философской значительности. К тому же он не любил болтовни, этого самого «цып-цып-цып». Прощальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэлью, пританцовывающий уход в глубину и возвращение назад были сыграны с выразительностью современного трагического балета. «Скажи мне что-нибудь» — движение к нам, к залу, к Ирине — Ольге Яковлевой, стоящей на авансцене. Голос барона как будто преодолевал ничейную землю, какое-то бесконечное мертвое поле, которое их уже разделило. Обычная бытовая фраза наполнялась кровью, отчаянием, неутоленной жаждой любви. И в ответ — резко отчетливое безнадежное эхо Ирины: «Что? Что сказать? Что? Что? Что?». Это усиление, эта ледяная истерика, этот тройной курсив действовал неотразимо: любви тут не было и не могло быть. Даже предчувствие смерти не отменяло этого простого и непоправимого факта.

Пройдет несколько лет, и Лев Круглый первым из драматических артистов Москвы покинет Россию, окажется во Франции. Уехать в Париж тогда значило то же самое, что уйти в небытие. Спектакль нагадывал судьбу. Но в памяти русской сцены, вероятно, останется тот Тузенбах с Бронной, с его котелком, чуть поднятыми бровями, виноватой улыбкой и легкой, танцующей походкой, которой он уходил на смерть.

Такого рода секунды были подарены каждому чеховскому герою. Не забыть отчаянный крик Ирины — О.Яковлевой в третьем акте: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!». Машу — А.Антоненко буквально отдирали от Вершинина— Н.Волкова в сцене прощания, которую, по замечанию В.Гаевского, она играла не как генеральская дочка, а как солдатка, не боясь самых резких красок и чувств. Но, пожалуй, острее всего внутренняя тема спектакля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех «Трех сестер».

Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным горем, нервным спазмом, который должен был на чем-то сорваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— метался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил механизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор начинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясывать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что пропала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал притворяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои руки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что лучше бы не существовать. После этого душераздирающего крещендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на несколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем самом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.

Это был, конечно, скандал, вызов, конец академическому «милому» Чехову. Вся мясорубка века, все его кошмары и ложь были выставлены на всеобщее обозрение. Пьяный доктор признавался в том, что держали в душе зрители. Это был монолог из подполья. И это был еще конец идеологии оптимизма, которая преследовала Чехова на советской сцене. Мечты по лучшей жизни в том спектакле не было. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий.

Зрители штурмом брали театр, на спектаклях случались обмороки. Для того чтобы такой спектакль задушить, были приняты отработанные меры. Прошла артподготовка в газетах и журналах (под традиционным лозунгом «защиты Чехова»). Выступили Ю.Зубков и Н.Федь, бойцы известные. Потом нашли безвестного химика, который от имени народа заступился за автора «Трех сестер» в газете «Советская Россия». Но высшей точкой стало вмешательство в эту историю актеров Художественного театра. Под председательством министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой 14 мая 1968 года в Театре на Малой Бронной на выездном заседании министерского худсовета выступили Алла Тарасова, Алексей Грибов и Михаил Кедров. От имени МХАТ, от имени предвоенного шедевра, поставленного Немировичем-Данченко, они стали крушить работу Эфроса. «Нельзя искажать Чехова,— внушала Алла Константиновна.— Вершинин не мог бы полюбить такую Машу, а барон Тузенбах просто отвратителен»; «Герои принижены, романтический, поэтический Чехов уничтожен, актеры болтают текст без точек и запятых»45. В финале министр потребовала, чтобы уважали поэзию Чехова, чтоб не принижали барона и изменили бы трактовку в нужном направлении. Театр что-то обещал сделать, составили даже список того, что будет сделано обязательно. В ответ просили сохранить спектаклю жизнь. Не сохранили. В мае 68-го Москву обдували чешские ветры, чиновники находились в полуобморочном состоянии. «Три сестры» в последний раз сыграли 30 мая все того же незабываемого года. Спектакль был уничтожен почти одновременно с «Живым» на Таганке (о чем впереди). Кончалась одна эпоха, начиналась иная. Каждый выбирал свой путь. У Анатолия Васильевича Эфроса особого выбора не было. Он знал лишь одно лекарство, лишь один спасительный выход: работу. Почти как Тузенбах.

Анатолий Смелянский
 

Самые популярные материалы на сайте:


На главную

Поиск по сайту
Подписка на новости >>
Предисловие
Приветствие Льва Дурова
От администрации сайта
Новости
Анонсы на текущий месяц
Форум
Интересные ссылки
И это все о нем
Биография
Льву Дурову - 80!!!
Фотоальбом
Интервью в прессе, на ТВ
Статьи в прессе
Друзья
Школа-студия МХАТ. Ученики.
Театр
О театре на Малой Бронной
Роли
Постановки
Рецензии
Текущий репертуар
Где купить билеты
Кино, ТВ, радио
Фильмография
Роли в кино и на ТВ
Телеспектакли
Голос Дурова
Рецензии
Актёрские байки. Книги.
Байки Дурова
Книги Л.К.Дурова