«Конечно, актёр должен всего себя отдавать роли. Но, согласитесь, невозможно же каждый раз умирать в роли Гамлета. Видимо, речь идет всё-таки о секретах ремесла, о «продуманной» самоотдаче? Ю. ВОРОБЕЙЧИКОВА, инженер. МОСКВА».

Мы решили пригласить для этого разговора заслуженного артиста РСФСР Льва Константиновича Дурова. Наверное, каждый, кто видел его на сцене, согласится, что в любой роли перед нами встает значительная личность актера. И каждый раз, в каждом спектакле во-нстнну сжигающая себя до тла. Так не ему ли говорить об актерском самопожертвовании?

— Это вообще-то тема весьма тонкая и деликатная. И отношение к ней едва ли не у каждого актера свое, индивидуальное. Подумайте сами — нельзя же каждый раз полной мерой переживать на сцене смерть своего героя! Никаких душевных сил не хватит. Но тем не менее способность приблизиться к этой* высшей точке психо-физиче-ского состояния персонажа необходима. Зрители очень чутки на любую недостоверность. Я думаю, они даже не отдают себе в этом отчета, просто не наступает контакт со сценой, струны души не звучат в унисон. Москвин, Хмелев, Добронравов умерли на сцене. Это не случайность, не совпадение. В этом есть некая закономерность. Жизнь своего героя актер лепит на своей собственной, так вот у них предел этих жизней совпал. Актер должен всего себя положить на роль, иначе — игра, представление.

Конечно, техника много значит, Это как ремесло: не владеешь им — не станешь мастером. Но каждый из великих актеров — истовый человек. Актёрская профессия исключает барство, самозащиту солидностью, опытом, штампом. Беречь себя на спектакле—обкрадывать себя ежедневно. На каждый спектакль надо идти, как на первый или, может быть, правильнее сказать, как на последний. Конечно, есть профессиональные навыки, расчетливое умение следовать внутренней партитуре роли. Но это лишь подпорки. Истина в тебе самом. И каждый ее открывает по-своему.

Нет, даже к самой трудной роли я не готовлюсь с утра. Прихожу незадолго, до начала спектакля и словно переключаюсь на другую жизнь.

— То есть уже по ходу спектакля находить в себе волны, подымающие на гребень событий?

— Находить? Точно ли? Впрочем, может, и этот глагол. А может быть, вызывать? Понимаете, все начинается гораздо раньше. Не близкий подход к пониманию роли — зачем, во имя чего? И когда это понимание приходит, становится необходимостью, . тогда и возникают эти «волны». Это очень трудно и очень больно, за это платят куском своей физической жизни.

Я снимался с Михаилом Ульяновым в «Егоре Булычове». Там есть сцена, когда Егора «дожала» жизнь, в ярости против всего, против семьи, которая его не понимает, он обезумел. Ульянов вообще актер немыслимой эмоциональной силы. Но здесь она проявилась каким-то буквальным образом, словно переродилась в силу физическую. Он в неистовстве переворачивает и швыряет тяжеленнейший дубовый стол. Внутренний порыв, который возник в актере, удесятерил его человеческие возможности. Поверьте, в обычной обстановке он бы не сдвинул эту махину с места.

— То, что вы утверждаете, Лев Константинович, имеет какую-то внутреннюю перекличку с мыслями Игоря Петровича Владимирова, которые он высказал в нашей газете в статье «Этот таинственный дух студийности». Она тоже касалась атмосферы творчества и едва ли не повсюду утраченной способности сохранить до старости молодость.

— «Дух студийности» не в студии, .а в театре? Это болезненный вопрос... Ну, да ладно. Дух студийности сохранить трудно, почти невозможно... Понимаете, даже у самого молодого театра наступает повзросление, приходит «мастеровитость». Усложняются отношения' внутри труппы. Знаете, как после женитьбы мы теряем иногда друзей. Появляются громоздкие личные интересы. И страдает общее дело.

Студийность — это когда я могу, не боясь быть непонятым, сказать в лицо все, что думаю. Это когда нет раздутого самолюбия, а ложь не прикрывается словом «такт». Когда мы делаем единое дело единым дыханием, не разделяясь. Это товарищество, в котором мы ,честны и обнажены друг перед другом. А сегодня чаще всего режиссер вынужден тратить себя на дипломатию, актеры пустяково славословят друг друга. Понимаете ли, стз'дийность нужна не только для нормального творческого процесса, она рентабельна хотя бы потому, что мы не тратим время на экивоки, на глупость, пар не уходит в гудок.

— Ну, а в давно сложившемся театре, где много признанных мастеров сцены, эта студийность возможна? (Здесь в разговоре наступила пауза).

— Пожалуй, да. Но для этого мастер должен хотя бы мысленно снять с себя все регалии. В нашем труде не может быть взаимной фанаберии. Надо быть щедрым человеком, нельзя быть крохобором.

— Ну, а если вам, Льву Константиновичу Дурову, предложат в театре крошечную роль, ведь это тоже предусматривает «дух студийности*? (Опять пауза. Более затяжная. Смех).

— Обижусь...

— Это и есть фанаберия?

— Наверное, да. Но тут несколько иное. Есть некая рентабельность в использовании актерских сил. Есть закономерность в театральной структуре, может, правда, и плохая... Нет, совсем ' запутался, начал оправдываться, сам себя обманывать. Если честно — не принято это у нас, утрачено давно. Чтобы премьеры труппы участвовали в массовке. Поначалу это было в Художественном театре, но с годами тоже прекратилось, еще при жизни великих основателей. И теперь нет нигде, ни в одном коллективе.

— Актёрское самопожертвование, преданность делу может проявляться по-разному. Мне кажется, пример такого отношения к работе — «Дон Жуан», который вы разыгрываете на малой сцене вместе с А. Мироновым. Крошечная площадка, несколько десятков зрителей, а труд огромный...

— Не будем мельчить понятие. Мы действительно готовили спектакль по ночам, он вне плана театра, играем его после вечернего спектакля. Андрей отдает ему вечер, когда не занят в Театре сатиры. Но, по-моему, это просто работа повышенной трудности. И естественная для актера тяга к новой интересной роли. «Дон Жуан» — спектакль очень благодарный. Он дает возможность попробовать что-то новое, есть надежда разорвать привычные рамки. Это попытка вырваться из нажитого в новое. Совсем иные актерские ощущения — ведь играешь лицом к лицу со зрителем, все время «крупный план». Сыграть фантасмагорию буквально с глазу на глаз с тем, кто купил билет на спектакль,— это большое испытание. Крошечное магнитное поле, полюса рядом, фактически зрители участвуют в действии. Тут не может быть внутренней паузы, невозможны никакие уловки и подпорки. Все по-настоящему, взаправду. Иначе провал. В этом и заключается истовость актера, его самопожертвование.

— В последнее время проявилась такая тенденция: многие актеры берутся за режиссуру. Но ведь это совершенно разные профессии, разные таланты. И селекционер, и пахарь прекрасно знают сельское хозяйство. Но функции-то совсем разные. Не кажется ли вам, что совмещение труда актера н режиссера чревато потерями и для того, н для другого?

— Не будьте категоричны. Станиславский тоже был актером, как и Мейерхольд, и Завадский. А наши современные— Олег Ефремов, Андрей Попов, Олег Табаков,.. Впрочем, не берусь теоретизировать... Как это получилось у меня?

Долгое время был у Анатолия Эфроса подмастерьем, ассистентом. Потом появилась естественная ' потребность ,в самостоятельной работе. Понимаете, это очень сложное чувство. Я знаю, что никогда не стану таким режиссером, как Анатолий Эфрос. Но постоянно кажется, что в режиссуре ты сможешь сильнее выразить свои взгляды, свою полемичность. Тебе кажется, что мог бы понять данное произведение, как никто другой. Поверьте, это не стремление ухватить какую-то еще одну профессию, какое-то еще более значительное место в театре. Ну почему артист, режиссер Шукшин стал писателем? Значит, что-то жило в нем такое, отчего это стало необходимостью. Мне кажется, что я знаю решение пьесы, которого не знает никто другой.

— И все-таки актёр и режиссер — это совсем несхожий труд?

— Чрезвычайно. Совершенно разные профессии. Самое мучительное, когда становишься режиссёром. Наступает некое раздвоение личности. Не исключено, что я как режиссер могу многое «подогнать* под свою актерскую индивидуальность... Если честно говорить, то пока я не видел выдающихся режиссерских работ актеров, которые совмещают эти обе профессии. Даже лучшие актеры на мо- ей памяти не поднимались до больших режиссеров.

— Значит, делаем вывод...

— Нет, вывода делать не будем,.. В каждом случае все очень инд ИШ1Д уалыго.,. Это может быть элементарное стремление поставить для се--бя пьесу с ролью, о которой мечтал давно. Или попытка подготовить себе в театре место, когда возраст выбьет из привычного амплуа. Есть ведь и такой вот вариант: большой актер никак не может встретиться с режиссером, ему близким. Это не фанаберия, это чувство профессионального голода. И ему кажется, что он сам сможет, вытянет, утолит эту потребность.

— Лев Константинович, иногда ловлю себя в театре на том, что слежу за режиссерскими поворотами, актерскими находками, а персонажи, ради которых, собственно, я и пришел в театр, куда-то от меня отдаляются. Такое ощущение, что встретился с давним знакомым и ушел от него, узнав лишь, где он работает, сколько зарабатывает, где учатся дети. Не могу же я ходить в театр, только чтобы любоваться возросшей виртуозностью актеров, режиссеров?

— Возросшей ли? В театре был прекрасный период. Он породил дискуссии, новых актеров, новые театры. Тогда ушло театральное притворство, фальшь, которая выдавалась за правду, на сцену пришел герой, в котором зритель узнавал не только свой облик и свой голос, но и свои мысли, свои чувства. До сих пор стоят перед глазами работы таких актеров, как Дмитриева. Соловьев, Это совпало с душевной потребностью зрителей. Но прошло время, и недавний открытия стали обиходом, превратились в штампы. Органика поведения и естественность речи заполонили сцену, а созвучие мыслям и чувствам зрителей утратилось. Когда-то говорили, что труднее всего выступать рядом с детьми или с животными — они «играть» не умеют и ве- дут себя на сцене просто и обычно, как в жизни. Так вот, многие наши артисты научились вести себя на сцене именно так. Только вот забывают о главной своей задаче — создании сценического образа. Как будто в своей профессиональной подготовке они остановились на этюдах первого курса. В такой «современной» манере можно сыграть все что угодно, хоть телефонную книгу. И тратить себя, свои нервы, свое здоровье не требуется, потому что нет задачи эмоциональной заразительности. Так образуется на сцене пустота, заполненная жизне-подобнем, и становится в театре скучно и неинтересно. Мое актерское поколение пережило радость, отряхнув прах старых штампов, и стало создателем штампов новых.

— Где же выход?

— Не знаю. Знал бы, сказал. Совсем не исключено, что1 надо серьезно задуматься над работами великих стариков. Посмотрите, какие у нас есть удивительные актеры — Смоктуновский. Ульянов, Ефремов, Калягин. А великих нет. Не случайно весь прошлый сезон спорили у вас в газете о театральных кумирах. Во МХАТе была целая плеяда великих — Леонидов. Хмелев, Москвин, Тарханов. И в Малом тоже, и д Александринке. Осмелюсь заявить, что наши нынешние не менее талантливы. Может, слишком увлеклись мы коллективностью звучания спектакля? Цель-то хороша, да, видимо, средства не всегда верные. Мастерство отдельных актеров нивелируется.

Надо остановиться, сосредоточиться, сделать что-то глубинное. Может, начать с азов, вернуться к традиционным парику, гумозе, а то сегодня даже гримлроваться считается стыдным. Конечно, не в гриме дело. Но в малом иногда тоже находишь начало нового пути. Я не хочу больше «крутить динамику» естественности, использоваться как физическая пружина спектакля. Мы бежим. Надо остановиться, оглянуться и задуматься. Хотя ведь остановка для искусства — это смерть!