На главную


ЛЕВ ДУРОВ

Есть актеры, которые на репетициях не торопятся входить в образ, — терпеливо выслушивают пояснения режиссера, неспешно прикидывают на себя роль, ожидая, когда ею заживет душа. Лев Дуров же необычайно деятелен и медлить не любит. Ему важно сразу почувствовать «мускулатуру» роли, ощутить своего героя в зримой «телесности» жеста, движения. Пока другие только добираются до сути сценической ситуации, он бросается в эту ситуацию, как в воду, и неизменно «выплывает». В процессе подготовки роли Дуров обычно перепробует массу этюдов, отбросит с десяток приспособлений. Этюд для него вообще — кратчайшее расстояние до характера героя. Так, на репетициях «Дон Жуана» в сцене «диспута» Сганареля со своим хозяином Дуров вдруг придумал схватить обыкновенную тетрадку и записывать туда доводы Дон Жуана, чтобы потом уже опровергать все по пунктам, с «учительским» знанием дела. Этот вариант впоследствии отпал: вряд ли Сгана-рель и писать-то умел. Однако дух первоначального этюда в сцене остался.

В любой чисто жизненной коллизии актер умеет отыскать некий «пуант», приподнимающий ее на уровень искусства. Игра, представление — эти слова вообще просятся на язык, когда говоришь о Дурове. Порой просто диву даешься, глядя, как ловко проделывает он самые сложные кульбиты роли.

Исходя из сказанного, возникает прямой соблазн причислить нашего героя к актерам чисто «техническим», у которых динамика представления самодовлеет. Но не будем спешить с сокрушительными упреками в голом техницизме и в небрежении душевной стороной образа. Тем более что от этих упреков Дуров однажды уже был защищен достаточно убедительно.

«Он играет не на технике, никто не скажет, что он играет только профессионально. А если скажет, тогда я попрошу кого-нибудь пойти за кулисы и подождать, когда Дуров после сцены с доктором и умирающим Илюшей возвращается за кулисы... Дуров включается в роль всем своим существом. Все его физически натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ. Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты режиссерского слова. Но Дуров это сумеет сделать!.. Он делает это с непринужденной легкостью, потому что его внутренние оценки столь же бурны и стремительны, как и внешний рисунок роли» (Анатолий Эфрос. «Репетиция — любовь моя»).

Мнение режиссера, с которым Дурова свя-зывают десятилетия совместной работы, разумеется, нельзя обойти стороной. И все же, думается, именно понятия «игры» и «представления» имеют применительно к Дурову особое эстетическое значение. Кажется, сама его душа пребывает в постоянном усилии, стремясь подтвердить себя во внешнем действии. Именно поэтому так тесен контакт актера со зрительным залом, остро реагирующим на каждый его актерский пас и с легкостью воспринимающим его «систему доказательств». Это особенно очевидно тогда, когда актер выступает в ролях классических, казалось бы, далеко от нас отстоящих.

Сганарель

В одной из бесед с автором статьи Дуров сказал, что по своему актерскому амплуа ему как будто не приходилось рассчитывать на сложные драматические роли. В самом леле, лишенная традиционных героических данностей, его индивидуальность больше соответствовала характерам, что называется, обычным, обыденным. Дуров отлично знал, как замешать такой характер в полном объеме его жизненной занимательности. Но Мочалка, Сганарель, наконец, Яго — эти роли вроде бы предполагали какой-то другой, драматически более мощный актерский тип.

Создание Дуровым упомянутых ролей проходило под знаком общей ломки стереотипов драматического и героического в искусстве 60—70-х годов. Время по-новому разглядывало «обыкновенные» характеры, персонажей второго плана. Впрочем, и сами эти персонажи ждали своего часа, чтобы выйти на авансцену драматической ситуации.

Эту жажду крупного плана в герое второстепенном угадал А. Эфрос; его-то чеховские спектакли и представили нам Дурова в каком-то новом художественном качестве. В учителе Медведенко, сыгранном актером в «Чайке», ощущалось повышенное, требующее выхода беспокойство. Традиционная реплика, адресованная Маше: «Отчего вы всегда ходите в черном?» — не нуждалась в ответе; порожденный долгим молчанием, раздраженный вопрос предназначался миру, который не удовлетворяет в человеке его личных притязаний. В роли Чебутыкина из «Трех сестер» притязания героя разрастались до размеров целого монолога, произносимого перед лицом действительности, в которой нам «только кажется, что мы существуем». Приобщаясь к классической теме «маленького человека», Дуров вовсе не вносил в многозвучие спектакля спокойных нот, ровных, приглаженных ритмов. Ритм его сценического персонажа был напорист и синко-пичен, его нота пронзительна и резка. Словно обретя право на драматизм, этот персонаж настойчиво добивался статуса героя.

Когда Дуров сыграет своего штабс-капитана Снегирева, а потом Сганареля, многим покажется, что явление такого героя наконец-то произошло. Среди различных суждений о характере Сганареля будут и такие, что прямо отведут ему важнейшее место в художественном мире спектакля; а его душевное здоровье будет противопоставлено идейной несостоятельности Дон Жуана.

Сганарель в исполнении Дурова действительно был самым активным и определенно-деятельным началом спектакля. Рядом с усталым, заторможенным, странным Дон Жуаном Н. Волкова он и вправду порой выглядел героем с ярко выраженным позитивным кредо. Но трудно было не заметить, что создатели спектакля - - в том числе и Дуров — старательно избегали какой бы то ни было нравственной императивности, они возлагали на своих героев совершенно другие полномочия. Из традиционного «буффа» Сгаиарель превратился в носителя некоего определенного мировоззрения, из «подголоска» — в исполнителя собственной партии. Дуров и вел эту партию смело и вдохновенно, награждая своего героя буйством добродетели и неистовостью правдоискательства. Все это так, однако актер ни разу не погрешил против основного призвания Сганареля — быть оппонентом и соответчиком главного героя.

«Мое жалованье! Мое жаловнье! Мое жалованье!» - надсадно кричит Сганарель — Дуров в финале, то наделяя мертвое тело Дон Жуана пинками, то припадая к нему лицом. И мы понимаем, что дело тут не в жалованье --по крайней мере, не в нем одном. Существование Сганареля пронзает мотив мучительнейшей дружбы-вражды, дружбы-диспута. Он — одна из сторон той тяжбы, в которой два голоса спорят о жизни, ее смысле и собственной перед ней правоте. В спектакле у Сганареля как бы две разные «игры»: первая — домашняя, откровенно-показная; вторая — скрытая, определяемая законами трагического диалога, вне которого голоса героев порознь теряют свою весомость.

Сганарель — Дуров появляется перед нами для того, чтобы тоскливым полушепотом сообщить, что его хозяин — Сарданапал, или попросту «хряк эпикурейский». Он произносит свой монолог абсолютно доверительно, чтобы потом тут же отказаться от сказанного, как только его окликнет хозяин. Дон Жуан окликает — и для Сганареля начинается совершенно другая игра, построенная на лицемерии, уколах самолюбия и скрытой тоске. Главный режиссер в этой игре — Дон Жуан, он-то и превратил несчастного Сганареля прямо-таки в какую-то марионетку. И тот то устало и через силу, то мало-помалу вдохновляясь, и, глядишь, уже с удалью по репликам Дон Жуана «ломает комедию» - - перед донной Эльвирой, кредитором, доном Луисом. Даже перед статуей Командора. Впрочем, здесь представление не состоится: при виде ожившей статуи у Сганареля просто язык присохнет к нёбу. Только потом, когда Дон Жуан отвернется, он все же попытается договориться с Командором: дескать, вы же понимаете, у кого приходится служить.

Всего-то два или три раза выпадает Сганарелю минутка свободы, когда Дон Жуан соглашается говорить с ним на равных. Но эта минутка слишком коротка, чтобы втиснуть в нее все, что накипело на душе. Сганарель так и не успеет высказаться, хотя будет в споре избыточен и страстен, пытаясь противопоставить Дон Жуану какую-нибудь самую простую, но неопровержимую истину.Он просто из кожи вон лезет, готов наизнанку вывернуться. И действительно, выворачивается: вскакивает на сценическую конструкцию, стремительно стаскивает с себя рубашку и с жаркой готовностью раскидывает руки в стороны, демонстрируя себя как экспонат... Вот ведь, дескать, как разумно устроен человек, зачем же искать в жизни какой-то другой смысл?

В зале в этот момент обычно смеются, но не разберешь, какое чувство — веселую насмешку или печаль — вызывает этот выпад поборника истины. При всем комизме, который Дуров умеет разглядеть в своем герое, он неожиданно напоминает того бедного татарина из рассказа А. П. Чехова «В ссылке», который готов биться об землю и кричать оттого, что не приедет к нему за тысячи верст молодая жена, что надо к этому привыкнуть и уже никогда не ждать. Для Чехова эти молодые безудержные слезы, это отчаяние и горячность выше спокойствия другого героя, советующего смириться с тем, что есть.

Дуров сообщает своему персонажу способность драматического переживания жизни. Сганарель переживает за крестьяночек, верящих на слово пустым обещаниям Дон Жуана, за нищего, не пожелавшего богохульствовать, за донну Эльвиру с ее лишней для Дон Жуана добродетелью, за самого Дон Жуана, за нескладицу и неразбериху этой их нелепой, пропащей жизни. Его переживания тем безудержнее, что Дон Жуан-то, кажется, совершенно равнодушен к происходящему... И все-таки не быть дуровско-му Сганарелю героем ситуации. Дон Жуану на самом деле скучен этот вечный спор о пороке и добродетели — но его скука оплачена полной мерой разъедающей внутренней пустоты. А Сганарель на самом деле не может примириться с безверием Дон Жуана, однако ему просто нечего бросить на весы спора, кроме своего жалкого тела, которым он, демонстрируя перед Дон Жуаном право на свободу действия, распоряжается с таким удовольствием.

Конечно, не с позиций «абсолютной духовности» и даже, думается, не с позиций духовности вообще выступает Сганарель. Им руководят мотивы куда более простые, жизненно-мощные, затрагивающие самые основы его природного мира. Ведь он человек основательный и жизнь знает. Поэтому вопрос о смысле жизни никогда бы не стал для него проблемой, если бы не эти духовные бездны Дон Жуана. И Дуров точно передает именно природную, а не на уровне сознания лежащую, несовместимость своего героя с Дон Жуаном. Он спорит с ним не словами, а каждой клеткой, всем телом, всем ритмом своего существования.

Однако и в этот напористый ритм нет-нет да и проникнет опасная пустота. Сганарель -- Дуров ей яростно сопротивляется, спасается в рассчитанности движений. Но никуда не уйти ему от предательской убыли внутренней энергии. И отчего-то вдруг опускаются руки и не хочется смотреть собеседнику в глаза. А в самый ответственный момент, изрекая очередную житейскую истину, вдруг осечется: а так ли, о том ли?..

Используя стилистический стык обыденного существования и драматического пафоса, Дуров создает тип героя, который под воздействием приключений чужого духа претерпевает изменения и трансформируется в сторону как бы духовности. В сущности это тот же, живущий традициями массовой, срединной жизни тип «маленького человека», которому отнюдь не чужда драматическая взрывчатость и «великий гнев» сердца. Душевная неброскость в сочетании с энергией внутреннего брожения делают этот тип в глазах Дурова привлекательным и заслуживающим исследования. Так, уводя своего Сганареля от суховатой мольеровской рационалистичности, Дуров сталкивает его с психологическими проблемами русской национальной жизни. И здесь его герой оказывается впрямую связанным не только с Чеховым, но и с Гоголем и Достоевским.

Мочалка и Балтазар Балтазарович Жевакин

Давая описание штабс-капитана Снегирева, прозванного Мочалкой, Ф. М. Достоевский замечает, что он был похож «на человека, долгое время подчинявшегося и натерпевшегося, но который вдруг выскочил и захотел заявить себя. Или, еще лучше, — на человека, которому ужасно хотелось бы вас ударить, но который ужасно боится, что вы его ударите».

Дуров и играет Мочалку на соединении униженности и наступательности.

Штабс-капитан живет в том мире, где для человека нет другой возможности отыскать в себе добро, как только испытав себя злом. В спектакле почти все его участники проделывают этот ужасный самоэксперимент: бросает собаке Жучке булавку в куске хлеба Илюшечка; Лиза Хохла-кова истязает себя страшным видением распятого мальчика, рядом с которым ей будто бы в удовольствие будет есть ананасный компот. Под тем же напряжением зла живет и герой Дурова.

Актер ввергает своего Мочалку в странные психологические парадоксы. Штабс-капитан, конечно, страдает, но при этом еще и хочет быть героем, страдающим, как на театре. Вот он принимает у себя Алешу. Именно принимает, со всеми подробностями разыгрывая перед ним слезную «мещанскую драму». Представляет действующих лиц этой драмы, рьяно усаживает гостя, а потом ставит свой стул и садится позади него, затылок в затылок, словно приготовившись и сам взглянуть на происходящее. Он явно прикидывается и тогда, когда будто бы по требованию Алеши хочет высечь Илюшу. Дуров проигрывает этот эпизод обстоятельно и свирепо, с притворным сопротивлением вконец перепуганному Алеше и с насмешливым вопросом в конце: «А вы думали, я высеку-с? Скоро вам это надо-с?»

Или вот другая сцена — с деньгами, которые Алеша предлагает Мочалке. По роману штабс-капитан, усмотрев в поступке Алеши обидное благодеяние, делает «фокус-покус»: втаптывает деньги в грязь. В спектакле Мочалка не преминет блеснуть и тут. Взобравшись на стул и так возвышаясь над Алешой, надо всеми, он медленно и торжественно развеивает ненавистные купюры: «Вот ваши деньги... Вот ваши деньги...» Оскорбленное достоинство? Да, конечно. Но и неукротимый, сжигающий энтузиазм драматического актера.

У дуровского Мочалки чисто внешние проявления подчас доминируют над его внутренней жизнью. Он, если так можно выразиться, «человек представления», трагический актер, снедаемый жаждой розыгрыша, «фокуса-покуса». Ну, разумеется, «переживание» здесь тоже имеет место. Именно к его очистительной силе взывает Мочалка — Дуров, когда рассказывает о том, как его всенародно, при родном сыне оттаскали; когда после смерти Илюши кричит: «Не хочу другого мальчика»; когда, прислушиваясь к страшному смыслу звучащих слов, произносит: «Аше забуду тебе, Иерусалиме...» Однако же судьба этого «униженного и оскорбленного» героя вовсе не вызывает в нас того безоговорочного и полного сострадания, которое тут, по всей видимости, требуется. Этому, кажется, способствует и сам актер. Не то что Дуров следит за Мочалкой холодным взором стороннего наблюдателя— нет, он вместе с ним, не щадя себя, переживает все его тяготы. И все же рядом с реальным и объемным изображением героя все время присутствует какая-то «лишняя тень». Здесь герой «униженный и оскорбленный» зачастую превращается в героя унижающего и оскорбляющего.

Дуров дает своему Мочалке возможность подобного психологического «перевертыша». Реальным для этого основанием служит та стихия представления, с которой герой сросся и которая превращает его человеческую сущность в роль. В домашних «спектаклях» Мочалки нет-нет да и промелькнут настораживающие нотки: ну хотя бы в слишком скорой готовности этого «маленького человека» смеяться собеседнику в лицо, в слишком быстром перерождении жизни в фарс, в игру по поводу жизни. Сочувствуя своему герою, Дуров в то же время дает нам понять опасную силу таких превращений. Исследование темы театрализации реальности актер продолжает в роли лейтенанта морской службы в отставке Балта-зара Балтазаровича Жевакина, сыгранной в спектакле «Женитьба». Здесь эта тема оказывается поддержанной той фантастической гоголевской действительностью, где невероятное как бы на живую нитку прикреплено к многослойному жизненному фону.

Дуровский Жевакин едва ли не больше всех остальных участников сватовства напоминает о той «скверности», от которой страдают герои пьесы. Например, рядом с ним Подколесин даже выигрывает: у того какой-никакой, а все-таки быт — невычищенный сапог, лоханка для умывания, куча табаку на столе. А у Жевакина одна только «трубка на квартире стоит!» И сам он уж очень жалок, похож на «кисет, из которого вытрясли табак» — весь какой-то обсыпанный, потертый, обшарпанный. Нет, никогда уже не вырваться ему из «скверности»! Вот, явившись к Агафье Тихоновне, он придумает, казалось бы, такой пристойный, непринужденно-светский повод: в газетах объявляли, травка, погода хорошая— ну, почему бы не зайти? Он и жениться хотел бы так же вот легко и непринужденно, как подобает светскому человеку. Ему от этой женитьбы ничего особенного не нужно — была бы только небольшая комната, да маленькая прихожая, да ширмочка. Эта прелестная ширмочка — жевакинская мечта — тут же на наших глазах материализуется. И, забегая за ее створки, нежно их поглаживая, Жевакин — Дуров не может сдержать внезапно подступивших слез. Не выйдет ничего из этой женитьбы, как и из жизни вообще, не выйдет — осрамят, скажут, что нога петушья, выгонят...

В этот момент конечно же сравнишь героя Дурова с Башмачкиным, для которого шинель вот точно так же воплощала все счастье жизни. Однако совпадение характеров окажется лишь частичным. Дуровский Жевакин — не просто страдалец, он — своеобразный поэт жизни и одновременно ее актер. Жажда монолога, бенефисного выхода у него прямо-таки в крови. В Жевакине определенно есть что-то от другого героя Гоголя — Хлестакова, с его самовозгорающейся словесной смесью из арбуза за семьсот рублей, супа в кастрюльке прямо из Парижа и барона Брамбеуса. Выступления Жевакина -- Дурова, правда, не отличаются грандиозностью хлестаков-ской фантазии, но в них живет та же поэтическая безудержность, стремление поразить слушателей и сполна излиться самому.

Рассказы Жевакина, в сущности, абсолютно правдивы, но их сверхреализм — как порох, на котором подрывается серая, будничная действительность. Стоит послушать, как он повествует, к примеру, о срамных фамилиях, встречающихся на Руси: Помойкин, Ярыжкин, Перепреев... Дырка! Этот самый Дырка для Жевакина ну, просто, символ вселенского человеческого срама. А какова его новелла об Италии! Чего там только нет — и деревцо гранатное, и правила высшего деликатнейшего обращения, и мужики, кладущие за губу табак, и «италианочки»! О последних Жевакин — Дуров говорит с особым, свирепым восхищением. Италия — это его образ гармонии, убого расцветшей в зябких и сырых петербургских буднях, где-то там «на острову, в 18-й линии».

В монологах Жевакина, при всем его желании быть душой общества, постоянно слышится какой-то кровный, мученический смысл. Начнет -- и вдруг собьется с того легкого, танцевального ритма, который заладил. Или из словесной вязи вдруг неожиданно возьмет да и вылезет непослушная, разрастающаяся в своем странном значении реалистическая деталь. Начнет весело да кончит грустно... А если когда и вызовет смех у нас, зрителей, то, пожалуй, это смех совершенно особого рода—это о нем говорит Кочкарев: «Чувствую, что, если засмеюсь еще, порву последние жилы...»

Но, мученик этой действительности, Же-вакин Дурова отличается нежеланием примириться с очередной отставкой, способностью произнести обвинительный монолог. Сознавая свой срам, он все же остается каким-то по-плебейски вскидчивым, готовым в любую минуту сбегать домой за послужным списком или аттестатом, если это понадобится для сватовства. И только когда Жевакину и в самом деле скажут все то, что говорили не раз, он не выдержит. Со слезой, закипающий от гнева, даже не Агафье Тихоновне, а кому-то там наверху, к кому у него давний счет, произносит он свой последний прокурорский монолог: «Позвольте, скажите причину: зачем? Почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?.. Темно, чрезвычайно темно!»

Так, ломая схему жертвенных отношений героя с жизнью, Дуров наделяет Жеваки-на неким «богоборчеством», поэтическим гневом сердца, делая его творцом и персонажем своей собственной игры.

Яго

Заметим, что лицедейская суть характера Яго не укрывалась от глаз исследователей. Внимательный истолкователь шекспировской трагедии Н. Я. Берковский пишет: «Он (Яго. — С. В.) вносит во внутрь трагедии элемент балаганного театра. История Родриго с Кассио, подстроенная им, эпизод с платком, мнимый разговор с Кассио о Дездемоне, подслушанный Отелло,— все дешевые мизансцены, грубый спектакль, учиненный с живыми людьми, скороспелая драматургия, размалеванная как попало. Иначе и быть не может. Для Яго натурально верить в силу этого балагана. Яго не воспринимает индивидуальности,— а только индивидуальное неподдельно, — не знает вторых экземпляров... Если устранить из жизни индивидуальное, то нет такой действительности, которую нельзя было бы смастерить заново, — ничто не мешает Яго быть элементарным лицедеем и водителем масок, строить со своими ближними условный театр худшего разбора».

В спектакле «Отелло» тема лицедейства совпадает с темой трагической игры жизнью, грубой подтасовки ее ценностей. Еще в прелюдии к основному действию Яго — Дуров как бы в шутку целится в Отелло из как бы игрушечного пистолета. Да и потом, на протяжении всего действия он любит разыгрывать сцены. То подойдет к Отелло и положит ему на плечо руку, имитируя дружбу (Отелло эту руку, конечно же, сбросит — не забывайся, милейший); то, когда никто не видит, яростно бросится на ложе Дездемоны и сомнет его кружева. Яго—Дуров неустанно репетирует жизнь — ту жизнь, в которой у него будут главные роли.

До сих пор остаются предметом самых различных толкований причины ненависти, которую Яго испытывает к Отелло. Дуров вносит сюда свою ясность. Когда его герой с сокрушительной утвердительностью декларации коротко бросает свое «ненавижу», у нас почти не остается сомнений. Да, конечно, у Яго есть причины ненавидеть Отелло за то, что он давно у того служит, а все второй помощник, первым же вот опять назначен не он, а мальчишка Кассио; за то, что, говорят, будто до женитьбы Отелло хаживал к его жене, да мало ли еще за что. Причин много и все-таки — одна. Яго ненавидит Отелло за то, что судьба назначила того:в герои жизни. Лицедейская, рвущаяся к главной роли сущность Яго этого вынести не может. Тем более что ему кажется, будто Отелло не оправдывает своего «назначения». Сам внешний вид мавра создает для него (и для нас, зрителей) определенную психологическую ловушку.

Отелло в исполнении Н. Волкова и вправду негероичен — в своих железных очках он больше похож на какого-нибудь кабинетного ученого, чем на прославленного военачальника. Яго раздражает в нем все: и эта мягкость, и этот покой интеллигентности, и эта непонятная взаимная любовь с прекрасной венецианкой. Отелло весь на грани той «неслыханной простоты», которая для Яго есть «ересь». Яго не верит, что героизм — благородная человеческая сущность, для него это отвоеванная роль. Он подозревает, что Отелло никакой не герой, а такая же управляемая марионетка на сцене жизни, как и все. Недолго думая, он берется это доказать.

Когда интрига уже наберет свою смертоносную силу, Отелло, встретившись со своим противником лицом к лицу, поразится: «Копыт не вижу!» Да, герой Дурова — без копыт, без всяких атрибутов ин-фернальности. Он вовсе не «цветок зла», а персонаж обыденный и страшно знакомый.

Дуров находит для Яго точные жизненные характеристики: крепкую, словно бы въевшуюся в его костяк, выправку служивого человека; манеру жестко, по-солдатски складывать ремень, точно, без всякого вдохновения исполнять приказ. Да, в нем несомненно есть что-то от военного. Но и от спортсмена тоже. Еще бы, ведь он прекрасно понимает, что в этом «спектакле» переиграет Отелло вовсе не душевностью, а физической выносливостью. Как профессиональный спортсмен, не желающий терять форму, Яго — Дуров все время находится в тренаже: вот он подходит к отвесно висящей лесенке, подтягивается, с удовольствием ощущая скрытую силу своего небольшого, цепкого тела...

Дуров указывает нам на эту неиссякаемую, копящуюся под спудом энергию своего героя не без дальней мысли. Не случайно, когда по просьбе Отелло Яго сначала с неохотой, потом со спортивным азартом и идущей крещендо ненавистью таскает сундуки и чемоданы, ритму его проходов в спектакле вторит одна из музыкальных тем. Это тема, вобравшая в себя однообразную и страшную мощь воинственных маршей.

У Дурова есть две роли, как бы подготовившие характер Яго и его жпзненно-социальные истоки: Тибальт в спектакле «Ромео и Джульетта» и фашист Клаус — киноэскиз в телефильме «Семнадцать мгновений весны». Актер сводит в один психологический ракурс, в один стилистический план бытие шекспировского героя и историю среднего человека периода третьего рейха. Он рифмует онтологическую игру со смертью, характерную для одного, с социально раздутым чувством личной значительности другого. Тибальт, так же как и Клаус, испытывает ни с чем не сравнимый восторг быть винтиком в отлично налаженной машине уничтожения противника: Клаус, в свою очередь, как Тибальт, хочет видеть себя не статистом, а подлинным героем в мире, где «вражда законна, а закон бесстыж».

В отличие от обоих, Яго Дурова обладает собственной философией жизни. Он знает, что человек — сад, а садовник в нем — воля; что разум —это все, а чувства — вредная и расслабляющая химера. Однако философия Яго начисто лишена высокой духовной спекулятивности, она выведена в жизнь, в практику, в кровавое варево истории. Философ Яго, не задумываясь, уничтожит всякого, кто встанет у него на пути.

Расхождение Яго с предшественниками заключается и в том, что герой Дурова здесь впервые завладевает инициативой действия. Из слуги, добровольного оппонента, исполнителя и автора отдельных монологов он превращается в идеолога, деятеля, главного режиссера действительности. Настало время, когда оседающее мешком тело этого бывшего героя Отелло можно таскать, как ему, Яго, угодно. В этой сцене он отыгрывается за все свое долгое пребывание в тени.

В «Отелло», как и в «Дон Жуане», есть финальная сцена-метафора. Уже смертельно раненный, Яго что есть силы карабкается по той лесенке, где некогда тренировался, на самый верх сценической конструкции. В одном из вариантов спектакля он, помнится, достигал желаемого. В последней же редакции иначе: Яго не добирается до вершины, срываясь тогда, когда цель его почти достигнута. Смысл сцены достаточно прозрачен. Не быть Яго наверху, не быть ему главным героем жизни. Этими героями все равно — отродясь и вовеки — останутся Отелло и Дездемона, с их сродством гармонии, с их неумением противиться злу, с их великой и в тайну ушедшей любовью. Они останутся героями хотя бы потому, что «для мальчиков не умирают Позы» (Ф. Шиллер), и подлинно прекрасное всегда таким и пребудет.

Режиссура Яго здесь пасует, его сюжет — личной пользы и выигрыша жизни, — вторгаясь в существование героев, как бы не касается сущности бытия. Однако актер убеждает нас в реальности такого вторжения, в подлинности двух противостоящих начал: зла и добра. Сценический персонаж Дурова обретает завершенность черт; он становится полнозначным драматическим лицом — антагонистом, которому по силам, до отказа сжав главную пружину действия, привести в движение весь механизм трагедии.

Слово под занавес

Роль Яго в каком-то смысле оказалась пределом актерской темы и питавшей ее театральной идеи. Пожалуй, произошло то, о чем некогда говорил Вл. И. Немирович-Данченко: всякий театр стремится сотворить свою индивидуальность, а сотворив ее, останавливается, потому что оказывается непроницаемым для всего чужого, нового. Можно проследить, как в спектаклях, где играл Дуров, жизнь-магма вдруг застывала, из предмета повествования обращаясь в форму преломляющего представления о самой себе. Находила ту отдаляющую точку зрения, с которой «смотрят души с высоты на ими брошенное тело». Постепенно сквозь сценическую реальность как бы проступал контур «мифа», где вещь и образ уравнены и определяются мощью художнического взгляда. Нигде так глухо и обреченно, как в «Отелло», не звучало слово «судьба». Нигде герои так не тяготели к своим первообразам, включаясь в общий сюжет обретенного и потерянного рая. Лицо Яго во всей его натуральной узнаваемости заострилось до дьявольской маски.

Завершился целый этап той «долгой биографии», в которой актер и его театральный дом были нераздельны.

Можно написать еще о том, как легко и азартно сыграл Дуров, например, в современной версии Дон Жуана («Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского), придумав точную сегодняшнюю рифму к им же самим заданному характеру. В роли бывшего Ле-порелло, ныне же рядового служащего фотоателье Лепо Карловича Релло, который объявляет Дон Жуану: «Не хочешь работать, хочешь думать — освободи место!» — а потом с неуклонностью шварцевской тени замещает своего хозяина, в этой роли Дуров еще раз доказывал полное соответствие своих технических возможностей внутреннему наполнению образа. Другое дело, что обы-грывалось уже не раз сказанное в предыдущих работах.

Можно вспомнить и о Дурове — Ноздревс. Вот уж где игровая, лицедейская природа актера обнажилась особенно явственно. Признавая мастерство Дурова, критика, однако, с оттенком недоумения отмечала, что его техника в этой роли «напоминает технику старого «представленческого» театра, лишенного одухотворяющей идеи». Но, думается, в том-то и была суть. То, что раньше выражалось в напряженных взаимоотношениях между лицом и маской, природой и «ролью» персонажа, здесь оказывалось доведенным до своего логического завершения. В спектакле, где сама жизнь насквозь пропитана «представлением», ощущением тяжкой публичности бытия художника, дуров-ский Ноздрсв -- заводила и лидер. Его «представленчество» не трагически-напряженный жест защиты «маленького человека» (как у Снегирева), не средство экстраполяции своего «я» (как у Жевакина). Оно выражается, если перефразировать поэта, в полном стирании человеческой души до грима, до роли, до жуткой балаганной хари, отмеченной печатью безмыслия. Беспросветная дурь этого Ноздрева инфернальна, граничит с абсурдом и сама обладает силой создавать абсурдное кривое пространство. Вдруг прямо у нас на глазах персонаж начинает выписывать какие-то странные кренделя, и его тело со скрежетом трансформируется, искривляется, рождая мысль о наваждении. Не случайно Е. Пульхритудова нашла в нем сходство с чертом ярмарочных и святочных представлений. С той только разницей, что «чертовщина» эта не празднична, а мрачна и уничижающе бездарна. Улюлюканье Ноздрева, его смех заставляют вспомнить о том, что в русском фольклоре, как было замечено, одно из определений ада - - «смешливый». Какая уж тут одухотворяющая идея -- в этой кромешной людской нежити. Актер играет нам свой «бобок». Играет основательно, с почти бесстыдной натуральностью «представления». Можно еще долго размышлять о том, как прекрасно умеет работать «неистовый» Дуров. Поговорить о его теперешних режиссерских пробах. Погадать о будущих ролях.

Однако настала пора прощаться с нашим героем. Хочется думать, что не навсегда. Театр по-повому всматривается в «житейского» человека 70-х -- ищет новую дробность характера, отыскивает реалии, ускользавшие от внимания при ближайшем рассмотрении, включает обыденные конфликты минувшего в общий исторический поток. И в этом доузнавании действительности нам по-прежнему нужен сам художник с его способностью не обрывать строки в книге жизни. Нужно живое и неповторимое естество актера.

С. Васильева
 

Самые популярные материалы на сайте:


На главную

Поиск по сайту
Подписка на новости >>
Предисловие
Приветствие Льва Дурова
От администрации сайта
Новости
Анонсы на текущий месяц
Форум
Интересные ссылки
И это все о нем
Биография
Льву Дурову - 80!!!
Фотоальбом
Интервью в прессе, на ТВ
Статьи в прессе
Друзья
Школа-студия МХАТ. Ученики.
Театр
О театре на Малой Бронной
Роли
Постановки
Рецензии
Текущий репертуар
Где купить билеты
Кино, ТВ, радио
Фильмография
Роли в кино и на ТВ
Телеспектакли
Голос Дурова
Рецензии
Актёрские байки. Книги.
Байки Дурова
Книги Л.К.Дурова