(c) Официальный сайт Льва Дурова - LevDurov.Ru.
  Рецензии
ИСТОРИЯ ОДНОЙ СКВЕРНОСТИ.
Рассказывает Владимир Соловьёв. 

Анатолий Васильевич ЭфросПо-настоящему я познакомился с ним на генеральной репетиции "Мольера" в Ленкоме, хотя знал давно, а сошелся позднее. Кроме нас двоих, в зале больше никого не было. Эфрос прервал спектакль только однажды, казалось, он не смотрит на сцену, погруженный в свои думы. Я знал, конечно, о склоках внутри театра и наездах на его главрежа извне и свыше. Его присутствие в зале меня немного смущало, но постепенно я оказался вовлеченным в трагический сюжет. Это был беспощадной искренности автобиографический спектакль, хотя, конечно же, Оля Яковлева, годившаяся Эфросу по возрасту в дочери, в кровном родстве с ним не состояла - в отличие от Арманды Бежар де Мольер, которую она играла: по версии Булгакова, та была не только женой, но и дочерью Мольера.

Про отношения Эфроса с Яковлевой говорили черт знает что - можно подумать, что он и в самом деле совершает какой-то чудовищный грех, а не делает то же самое, что делают мужчины с любимыми женщинами. И это была только малая часть "кабалы святош" против Эфроса - как и против Мольера. Этот заговор, плетясь и разветвляясь, преследовал Эфроса всю жизнь, пока не перехлестнул через границы любезного отечества и не свел его в конце концов в могилу. "Банда!" - в сердцах воскликнул Эфрос на репетиции "Чайки" и поставил Чехова страстно, тенденциозно и односторонне: с точки зрения Треплева, который гибнет в смертельной схватке с мафией Тригорина-Аркадиной. Ошельмованный в сотнях постановок как декадент, Треплев для Эфроса был не только трагический, затравленный герой, но и - "быть может, какой-нибудь Блок. Кто знает?".

"Мольер", "Чайка" , "Три сестры" , "Отелло" , "Мизантроп" - это был нескончаемый опыт Эфроса по изучению механики интриги, кошмара интриги, цель которой -уничтожение человека. Не беру эту мейерхольдовскую характеристику сюжета "'Отелло" в кавычки, потому что слегка переиначил ее. Яго ненавидит Отелло за то, что тот мавр - другой. Потому и мавр, чтобы наглядно продемонстрировать его альбинизм, одиночество и изгойство. Будучи сам мавром и парией, Эфрос рассказал о бессилии человека перед интригой - перед тем, как уничтожить его физически, она разъедает его душу.

Эфрос исключением не был. И дело не только в таких его вынужденных, конъюнктурных спектаклях, как "Человек со стороны" или "Платон Кречет" , хотя посредственные эти пьесы Дворецкого и Корнейчука в его талантливой режиссуре звучали более фальшиво, чем у бездарных режиссеров, ибо те ставили равнодушно и формально, а он вкладывал "живу душу".

Помню один наш с Эфросом разговор, который оставил у меня тяжелый осадок: он стал защищать то, что прежде ненавидел. Я понимал, что это спор не со мной, а скорее с собой прежним, тем более я никак не мог причислить Эфроса к широко распространенному в московско-питерской интеллигентной тусовке типу die harmonisch Platte, гармонических пошляков. Но вот после стольких передряг с властями и чернью (в данном случае театральной - от русофильских критиков до обделенных при распределении ролей актеров), после потери театра, после запрещения его спектаклей, после обширного инфаркта, судьба Эфроса, наконец, выровнялась, и он, совсем еще недавно человек крайностей, сейчас стал искать примирения с реальностью - чтобы его индивидуальное совпало с общим, государственным. Даже "Чайку" он хотел теперь поставить заново, иначе: менее раздраженно и эгоцентрично, более объективно, а Треплеву дать повседневный, не такой чрезвычайный характер.

Это было где-то в середине 70-х, как раз после инфаркта, из которого он чудом выкарабкался. Его раздражали крайности и жесты - и чужие, и свои собственные, прежние. Он сказал мне, что готов теперь согласиться со своими критиками.

- И гонителями? - спросил я.

- Вы упрощаете, Володя.

- А разве ваша теперешняя нетерпимость к крайностям не есть сама по себе крайность?

Он рассмеялся, снимая напряжение:

- Это не крайность, а страсть.

- А прежде была не страсть?

В ответ последовала цитата:

Чтоб жить, должны мы клятвы забывать,

Которые торопимся давать!

Это было время, когда мир советской интеллигенции раскололся - на отъезжаюших и остающихся. "Кто будет уезжать последним, не забудьте погасить свет!" - самодовольный, петушиный, отчаянный совет из тогдашнего анекдота, злободневная вариация на вечную тему "после нас хоть потоп". Сейчас, отсюда, через океан, я понимаю, что остающимся было не менее тяжело, чем уезжающим, которые могли себе позволить громкие слова и широкие жесты. А тогда - не понимал. Когда мы с Леной образовали независимое информационное агентство "Соловьев-Клепикова-Пресс", и "Голос Америки" стал в обратном переводе пересказывать напечатанные в "Нью-Йорк таймс" наши бюллетени, мы резко сократили число знакомств, чтоб никого не подводить, и общались только и теми, кто сам нам звонил и заходил без звонка. Как наш сосед Фазиль Искандер. Звонка Эфроса я так и не дождался. А вдруг он тоже ждал моего звонка? В то время я об этом не подумал и уехал, не попрощавшись ни с ним, ни с Наташей Крымовой, его женой.

Насколько Эфросу было тяжело, можно было судить по оброненной им фразе:

- Остаться здесь труднее, чем уехать. И чтобы здесь жить и работать, необходимо большое мужество.

Не помню, как именно он сказал - большое или большее.

Признаюсь, я не любитель сравнений - кто больше страдает (или страдал). Типа: "Что ты говоришь об X., ему дали всего три года, в то время как Y. сидит уже седьмой год!" Страдание - не чин, разве может быть иерархия среди страждущих? Тем более, я против апологетики страданий - мол, крест надо нести до конца, негоже выпадать из истории и покидать Голгофу. Еще как гоже! О если б Мандельштам мог поступить подобно набоковскому Цинциннату Ц и уйти с Голгофы! Кстати, задолго до своего первого ареста у него была возможность слинять (вызов Балтрушайтиса из независимой Литвы), но он предпочел остаться, о чем наверняка жалел, не мог не жалеть, когда настали тяжкие времена. Самые сильные стихи против эмиграции написала не Ахматова ("Когда в тоске самоубийства..."), а наш современник, националист и реакционер Стасик Куняев:

Вам есть, где жить.

Нам есть, где умирать.

* * *

Вот чем кончился поиск судьбы,

вот какого он жаждал финала!

Ни оркестра, ни гласа судьбы,

ни амнистии, ни трибунала.

Такой дилеммы, такого выбора - между жизнью и смертью, между эмиграцией и судьбой - ни перед кем из нас не стояло - ни перед знаменитым Любимовым, ни перед безвестным Лифшицем. Эфрос выбрал остаться, я это говорю не как о заслуге, хотя из пятерки ведущих советских режиссеров ему было тяжелее других. К прочим обстоятельствам добавлялось, что в отличие от Любимова или Ефремова, ему повезло родиться евреем: типичным, ярко выраженным, местечковым - короче жидом. Факт биографии, который при определенных обстоятельствах становится отметиной судьбы. Когда мы сошлись ближе, я наслышался множество рассказов на этот сюжет от всех членов его семьи, за исключением собаки, имя которой я позабыл. Наташа Крымова рассказывала о переживаниях ее мамы, среднего калибра партийной деятельницы, когда та познакомилась со своим будущим зятем:

«Ну ладно, Эфрос, но чтоб так был похож!..» Спустя много лет их сын Дима вошел в театральную жизнь столицы (как художник) под фамилией Крымов, хотя он боготворил отца и был против; и Наташа была против - настоял Эфрос. А в самом деле, так ли уж существенно, что Гарри Вайнштейн стал шахматным чемпионом под именем Каспарова? He знаю уж, от кого и что скрывая, Эфрос со студенческой скамьи был для всех "Анатолий Васильевич", хотя в паспорте у него стояло "Исаакович", и однажды из-за этого разночтения ему не удалось получить гонорар за опубликованную статью. А в его некрологе, подписанном кремлевскими лидерами во главе с Горбачевым, был найден паллиативный путь - в нем сообщалось о смерти Анатолия Исаевича Эфроса.

Как-то, ссылаясь на актерский опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Ефремова, Любимова, я спросил Эфроса, не хочется ли ему иногда самолично появиться на сцене.

- С моей-то внешностью?

Я не понял.

- Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это не интересно.

Эфрос не отрицал в себе еврейства - скорее загонял его в самый дальний угол душевного подполья - как Пастернак, но ему напоминали о нем чаще, чем Пастернаку.

Есть такой жестокий закон - кто прячется, того как раз и ищут, а любимое блюдо испанцев - осьминог в своих чернилах, которые он выпускает, чтоб спастись. Во всяком случае, кроме как в статьях об Эфросе, я больше не встречал таких явных рецидивов "борьбы с космополитами" - в том смысле, что, мол, негоже эфросам калечить нашу русскую классику.

На последнем собрании в «Ленкоме» Эфрос пошел ва-банк и зачитал анонимные письма, где его обзывали "порхатым". Даже те в труппе, кто был против него, возмутились и стали на его защиту. Однако это была Пиррова победа - этим своим отчаянным поступком он как бы отказывался от "Васильевича", это было отречением от отречения, так именно поняли чтение Эфросом анонимок те, кто его снял. "Мольер", его последний спектакль в Ленкоме, был запрещен. В иные, чем сталинские, времена это напоминало именно сталинские: так были лишены театров Мейерхольд и Таиров. Из больших советских режиссеров послесталинского периода только Эфроса постигла такая злая судьба, потому что одно - когда тебе время от времени запрещают спектакли (это Эфрос испытал неоднократно), другое - когда тебя гонят в шею из твоего театра. Андрей Амальрик в связи с этим писал: "Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1967 года этот критерий стал основным." И далее о Юрии Любимове, самом политизированном режиссере: "Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил бы фамилию Цирлин или Цицельзон, от его театра остались бы рожки и ножки."

Насколько я знаю, Эфрос только однажды, да и то мимоходом, коснулся этой темы в своем творчестве, но поднял на такую трагическую, шекспировско-шейлоковскую высоту, что многим из нас, знавшим его лично, впервые стало понятно, как болезненно он ее воспринимал. Яичница, этот побочный, почти стаффажный персонаж гоголевской "Женитьбы", в постановке Эфроса выдвинулся на передний план, вровень с главными персонажами. Говорю о спектакле на Малой Бронной, где Эфрос работал очередным режиссером.

Это вообще в эстетических, да и в нравственных принципах Эфроса - для него не существовало второстепенных, маргинальных героев, переживания всеми забытого Фирса не менее важны, чем переживания Раневской, массовку, кордебалет, древнегреческий хор он не признавал. Вот почему так сильно промахнулся тот знаменитый актер, который оскорбленно отказался от предложенной ему роли Яичницы - ввиду полной ее ничтожности. А во что превратил ее с подсказки Эфроса другой знаменитый актер, Леонид Броневой, согласившись на нее? В трагедию, которая началась с самого рождения и продолжится до самой смерти, потому что как Каинова печать, поверх личных качеств, лежит на этом человеке проклятие - его фамилия: Яичница.

Было бы упрощением видеть в «Женитьбе» только политический смысл, но не обратить на него внимания невозможно. Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию - приходил в себя в больнице